Tác giả: Lã Minh Tâm
Đề tài: Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 62.21.02.01.
Người hướng dẫn: PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung
Ngày đăng: 04/10/2017
Luận án toàn văn
Tóm tắt Luận án
MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Dấu ấn quan trọng cho sự hình thành và phát triển một cách chuyên nghiệp đối với nền âm nhạc nói chung và khí nhạc Việt Nam nói riêng là sự ra đời của trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) năm 1956. Cho tới nay, hàng loạt tác phẩm âm nhạc nói chung và thính phòng – giao hưởng nói riêng đã ra đời. Rất nhiều tác phẩm trong số đó đã được thu âm cũng như công diễn ở trong và ngoài nước.
Hình thức ba đoạn phức với tính logic cao, phù hợp với sự đa dạng của nội dung chủ đề nên đã được vận dụng trong rất nhiều tác phẩm ở nhiều thể loại khác nhau từ thính phòng đến giao hưởng, từ các chương nhạc của tác phẩm lớn nhiều chương đến các tác phẩm độc lập một chương. Tuy nhiên, sự vận dụng hình thức này trong từng tác phẩm của mỗi tác giả rất đa dạng với các thủ pháp sáng tác phong phú.
Trên công cuộc đổi mới, xây dựng đất nước ngày càng phát triển, hướng tới sự hội nhập ngày càng sâu rộng về cả kinh tế lẫn văn hóa với các nước trên thế giới, thiết nghĩ, gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc trên cơ sở tiếp thu tinh hoa của nhân loại là điều hết sức quan trọng. Bởi vậy, việc tổng kết và phân loại có tính logich và khoa học về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức - một trong những hình thức phổ biến nhất trong các sáng tác khí nhạc Việt Nam – là công việc cấp bách. Phân tích tác phẩm ở Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Bởi vậy, chúng tôi quyết định chọn đề tài nghiên cứu cho luận án tiến sĩ với tiêu đề là:
Hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
2. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Đã từ lâu, hình thức ba đoạn phức đã được nhiều nhà nghiên cứu, học giả phương Tây và Việt Nam tổng kết và phân loại một cách khoa học trên cơ sở phân tích và lập luận logich để đưa ra những định nghĩa, khái niệm súc tích cũng như làm rõ chức năng và đặc điểm từng phần của hình thức.
Trong cuốn Hình thức âm nhạc được nhà xuất bản Forgotten Books của Mỹ (2012), tác giả Stewart Macpherson đã nghiên cứu hình thức ba đoạn phức dưới góc nhìn của những tác phẩm thuộc thể loại minuet. Tác giả Wallace Berry lại dành trọn 36 trang trong cuốn sách Hình thức âm nhạc của mình cho hình thức ba đoạn phức, đem đến cho độc giả lược sử về hình thức ba đoạn phức cũng như khái niệm và đặc điểm, nguyên tắc cơ bản về hình thức này. Trong cuốn Hình thức cổ điển – một lý thuyết về chức năng hình thức cho tác phẩm khí nhạc của Haydn, Mozart và Beethoven của tác giả William Earl Caplin lại tập trung vào phân tích, diễn giải, tổng hợp và hệ thống các dạng khác nhau của hình thức ba đoạn phức trong kho tàng tác phẩm khí nhạc của ba nhạc sĩ đại diện cho trường phái âm nhạc cổ điển Viên: Haydn, Mozart và Beethoven.
Ở Việt Nam, bộ sách Phân tích tác phẩm (tập 1 và 2) cho bậc đại học của PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đã “phác họa” súc tích và rõ nét về nguồn gốc của hình thức ba đoạn phức phương Tây cũng như định nghĩa rất rõ ràng về hình thức này. Hoặc bộ giáo trình Phân tích âm nhạc (tập 1 và 2) cho bậc đại học của TS. NGƯT Đào Trọng Minh đã đáp ứng nhu cầu giảng dạy môn Phân tích tác phẩm âm nhạc của Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh. Ở tập 1 của bộ sách, tác giả đã đề cập đến các vấn đề về hình thức ba đoạn phức, từ khái niệm, lược sử hình thức, cấu trúc từng phần, các dạng cấu trúc khác nhau và sự phức tạp hóa các phần trong hình thức ba đoạn phức.
Điểm qua một số cuốn sách tiêu biểu, chúng tôi nhận thấy các tác giả đều thống nhất về thời điểm ra đời, khái niệm, đặc điểm cấu trúc từng phần và nguyên tắc cơ bản là tương phản và tái hiện của hình thức ba đoạn phức cũng là điểm tương đồng trong các cuốn sách này. Đây chính là lý thuyết về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc châu Âu đã được các tác giả trong và ngoài nước hệ thống lại và sử dụng làm tài liệu giảng dạy tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp. Vì thế, những khái niệm, định nghĩa, quan điểm về hình thức ba đoạn phức trong những cuốn sách này sẽ được chúng tôi sử dụng làm cơ sở để phân tích các tác phẩm âm nhạc Việt Nam, từ đó dùng phương pháp so sánh, đối chiếu để đưa ra được những yếu tố tiếp thu và tiếp thu có sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong khi vận dụng hình thức này.
2.1. Hệ thống tài liệu nghiên cứu và những vấn đề đã được đề cập liên quan đến các chương nhạc, các tác phẩm khí nhạc Việt Nam được viết ở hình thức ba đoạn phức.
Cho tới thời điểm hiện tại, cũng đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu có đề cập đến hình thức ba đoạn phức trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam dưới dạng sách, giáo trình và luận văn, luận án. Trong đó, có công trình nghiên cứu lịch sử phát triển của âm nhạc. Một số công trình viết về đặc điểm sáng tác của nhạc sĩ dưới dạng tác giả - tác phẩm. Một số công trình khác lại nghiên cứu ở góc độ nghiên cứu đặc điểm âm nhạc hay nghiên cứu thể loại và hình thức âm nhạc, phân tích tác phẩm hoặc nghiên cứu chuyên sâu về hình thức ba đoạn phức.
2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của luận án
Mục Hệ thống tài liệu nghiên cứu ở trên đã cho ta thấy không ít đề tài nghiên cứu có liên quan trực tiếp hoặc gián tiếp đến những tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức. Trong đó, một số vấn đề đã được các tác giả đề cập đến như: Về Khái niệm và Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Về Khái niệm: Có thể nói, tất cả các công trình nghiên cứu có liên quan
đến hình thức nói chung và hình thức ba đoạn phức nói riêng khi phân tích tác
phẩm, các tác giả đều dựa vào các khái niệm, định nghĩa được trình bày trong các cuốn sách Hình thức âm nhạc hoặc Phân tích tác phẩm của tác giả trong và ngoài nước như mục trên đã nêu.
Về hình thức ba đoạn phức trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam và hướng nghiên cứu của luận án:
Cho đến thời điểm này, chưa có công trình nào đi sâu vào nghiên cứu một cách bao quát và chuyên sâu về các tác phẩm khí nhạc Việt Nam tiêu biểu được viết trên cơ sở vận dụng hình thức ba đoạn phức từ những năm 60 của thế kỷ XX cho đến nay. Và, cũng chưa có công trình nào hệ thống cũng như đưa ra được những nhận xét về việc vận dụng và vận dụng một cách sáng tạo hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây vào việc thể hiện nội dung tư tưởng của các tác giả Việt Nam. Vì vậy, đây là vấn đề còn bỏ ngỏ mà luận án của chúng tôi hướng đến.
3. Mục tiêu, mục đích nghiên cứu
3.1. Mục tiêu nghiên cứu:
Mục tiêu của chúng tôi là chứng minh, làm rõ những phương thức vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây và những thay đổi về cấu trúc khi vận dụng hình thức này vào tác phẩm Việt Nam.
3.2. Mục đích nghiên cứu:
Mục đích của luận án nhằm cung cấp lý thuyết, kiến thức về hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam cho chương trình giảng dạy môn Hình thức âm nhạc và Phân tích tác phẩm tại HVÂNQGVN cũng như các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp khác.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu:
Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là các yếu tố cấu thành hình ba đoạn phức trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Trong đó, tập trung vào cấu trúc từng phần với các nhân tố âm nhạc và phương thức cấu thành chủ đề âm nhạc, cấu trúc câu nhạc, đoạn nhạc; các yếu tố liên quan đến điệu thức, chất liệu chủ đề và nguyên tắc về điệu tính của hình thức ba đoạn phức.
4.2. Phạm vi nghiên cứu:
Trong luận án này, chúng tôi chỉ đi sâu vào nghiên cứu những tác phẩm khí nhạc thuộc hình thức ba đoạn phức viết cho nhạc cụ phương Tây, bao gồm các tiểu phẩm độc lập, các chương nhạc trong những tác phẩm nhiều chương cho dàn nhạc giao hưởng diễn tấu, đã được công chúng đón nhận, được nhận giải thưởng ở trong và ngoài nước cũng như được sử dụng làm giáo trình giảng dạy trong nhà trường, đại diện cho nền khí nhạc Việt Nam từ những năm 1960 đến nay.
5. Cơ sở lý luận, phương pháp nghiên cứu
5.1. Cở sở lý luận
Để diễn giải và chứng minh luận điểm mà luận án đưa ra một cách khoa học và logich, chúng tôi sẽ sử dụng hệ thống lý thuyết với những khái niệm liên quan đến hình thức, cấu trúc, hòa thanh, thang âm, điệu thức v.v... của nền âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây cũng như âm nhạc cổ truyền Việt Nam đã được công nhận trên thế giới và Việt Nam. Chúng tôi cũng tham khảo và sử dụng một số quan điểm, nhận định về hòa thanh, điệu thức v.v...ở tác phẩm khí nhạc Việt Nam của một số công trình nghiên cứu như sách đã xuất bản, luận văn, luận án đã được công bố tại Việt Nam.
5.2. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm:
Phương pháp nghiên cứu thực tiễn, phỏng vấn tác giả, lấy ý kiến chuyên gia trong lĩnh vực phân tích tác phẩm cũng như các lĩnh vực liên quan.
Ngoài ra, chúng tôi còn tiếp thu các thành quả nghiên cứu từ các công
trình nghiên cứu có liên quan đến luận án trước đó...
6. Đóng góp của đề tài
Luận án là công trình nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên tại Việt Nam về hình thức ba đọan phức trong các tác phẩm khí nhạc tiêu biểu của các nhạc sĩ Việt Nam từ nửa sau thế kỷ XX đến nay.
Về lý luận, luận án đã tổng kết và đưa ra được những đặc điểm tiêu biểu nhất trong việc vận dụng và vận dụng có thay đổi hình thức ba đoạn phức của nền âm nhạc phương Tây trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam phù hợp với tư tưởng và tình cảm của người dân Việt Nam.
Nêu lên những phương thức vận dụng âm nhạc dân tộc cổ truyền để thể hiện nội dung tác phẩm Việt Nam ở hình thức ba đoạn phức.
Về thực tiễn, luận án đóng góp vào tư liệu giảng dạy môn phân tích tác phẩm tại các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp như ở HVÂQGVN và nhiều cơ sở đào tạo khác.
Kết quả nghiên cứu của luận án cũng làm tài liệu tham khảo cho những nhà nghiên cứu âm nhạc mới Việt Nam cũng như cho các nhạc sĩ sáng tác, giúp gợi mở cho các nhạc sĩ tiếp tục tìm tòi ra các thủ pháp sáng tác phù hợp với nội dung tác phẩm và phong cách sáng tác của riêng mình.
7. Bố cục luận án
Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung cảa luận án được chia làm 3 chương:
Chương 1: Sơ lược về hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây
Chương 2: Vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Chương 3: Vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn
phức phương Tây vào các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
CHƯƠNG 1
SƠ LƯỢC VỀ HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC
TRONG ÂM NHẠC PHƯƠNG TÂY
1.1. Sơ lược về sự hình thành và phát triển hình thức ba đoạn phức
Hình mẫu sớm của hình thức ba phần có nguồn gốc từ xa xưa, điển hình như thể loại phức điệu kiểu nhạc – thơ điệp khúc hai vần của Pháp thời kỳ trung cổ vào khoảng những năm 1300 với tên gọi là virelai. Theo tiếng Pháp, vire là “quay trở lại” và lai là “bài hát”. Hình thức này cũng xuất hiện trong một số thể loại nhạc hát khác cùng thời kỳ như laude của Ý, cantigas của Tây Ban Nha (thế kỷ XIII) hay balatta thuộc thể loại phức điệu của Ý (thế kỷ XIV) v.v
Tuy nhiên, vai trò của hình thức ba phần trở nên quan trọng khi âm nhạc điệu tính lên ngôi, vào khoảng sau thế kỷ XVI, đặc biệt là từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX. Ở các tác phẩm này, sau phần thứ hai tương phản, chủ đề không chỉ được “gợi lại” về giai điệu mà còn tái hiện lại điệu tính ban đầu, tạo nên sự thống nhất cho tác phẩm. Bởi vậy, trong giai đoạn âm nhạc điệu tính, hầu hết các hình thức âm nhạc có qui mô từ nhỏ đến lớn đều liên quan đến nguyên tắc của hình thức ba phần như hình thức một đoạn nhạc ba câu; hai đoạn đơn tái hiện; ba đoạn đơn; rondo; sonatina; sonata-allegro…và bao gồm cả hình thức ba đoạn phức.
1.1.1. Hình thức ba đoạn phức với hình mẫu sớm
Vào thời kỳ Baroque những năm 1600, hàng loạt thể loại mới từ nhạc hát đến nhạc đàn được phát minh như oratorio, cantata, chaconne, opera, overture, trio sonata, sonata cho đàn phím, suite, fugue và passacaglia, trong số đó có nhiều thể loại được sáng tạo bởi các nhạc sĩ Ý với thể loại nổi bật là opera.
Trong thời kỳ này, oprera tiếp tục là thể loại dẫn đầu ở Ý với hình thức phổ biến thường bao gồm hình thức hai phần, ba phần, rondo. Tuy nhiên, đến cuối thế kỷ XVII, da capo aria đã trở thành hình thức quan trọng trong các aria của opera. Không chỉ vậy, hình thức này cũng được sử dụng nhiều trong thể loại cantata, gắn liền với tên tuổi của một số nhạc sĩ Ý như Luigi Rossi (1598-1653), Agostino Steffani (1653-1728) và đặc biệt là Alessandro Scarlatti (1660-1725).
Về cơ bản, da capo aria là hình thức ba đoạn phức (A B A). Những hình mẫu sớm của ba đoạn phức dưới dạng da capo aria tiếp tục được các nhạc sĩ thời kỳ hậu Baroque quan tâm và sử dụng trong tác phẩm thanh nhạc của các nhạc sĩ châu Âu.
Bên cạnh thể loại thanh nhạc, sự có mặt của hình thức ba đoạn phức trong tác phẩm nhạc đàn còn được tìm thấy trong một số tổ khúc cổ của J.S. Bach dưới biểu hiện là một cặp điệu nhảy tương phản nhau, kèm theo ký hiệu chỉ dẫn là alternative (Anh)/ alternativement (Pháp), có nghĩa là chơi luân phiên, chơi lại điệu nhảy đầu tiên sau khi kết thúc điệu nhảy thứ hai theo kiểu gavotte – musette – gavotte.
1.1.2. Hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc thời kỳ cổ điển
Sang đến giữa thế kỷ XVIII, opera và dần thâm nhập, lan tỏa sang các sáng tác cho nhạc đàn và khiến thể loại này trở thành một thể loại âm nhạc độc lập, ngày càng thu hút người biểu diễn, nhạc sĩ sáng tác và thính giả. Theo đó, một số nhạc cụ và thể loại, hình thức mới xuất hiện, trong đó có hình thức đoạn phức ở thể loại minuet.
Minuet là một điệu nhảy nhịp ba (3/4) được sử dụng phổ biến trong thời kỳ baroque cùng với nhiều điệu nhảy khác. Hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet là một cặp gồm hai minuet khác nhau với phần minuet thứ hai được đặt tên là trio. Đôi khi các nhạc sĩ còn sử dụng tên gọi là Minuet II hoặc Alternativo (Ý)/Alternativement (Pháp) (có nghĩa là chơi luân phiên) và trong một số trường hợp được ghi là Maggrore (điệu trưởng) hoặc Minoro (điệu thứ) để thay cho thuật ngữ trio. Sau phần giữa trio, chủ đề của minuet I được “quay trở lại” với ý nghĩa tạo sự thống nhất cho toàn bộ tác phẩm và thường được chơi nguyên dạng với ký hiệu diễn tấu là da capo hoặc minuet da capo, có nghĩa là chơi lại khúc minuet đầu tiên.
Vào giữa thế kỷ XVIII, hình thức ba đoạn phức thuộc thể loại minuet bắt đầu được đưa vào làm chương III cho các tác phẩm tứ tấu và giao hưởng mà người đầu tiên có công trong việc này này là nhạc sĩ người Bohemian - Johann Stamitz (1717-1757). Đến cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, hình thức ba đoạn phức với tên gọi scherzo và trio thực sự trở thành thể loại quan trọng, thường được thay thế cho chương minuet trong các tác phẩm khí nhạc nhiều chương,điển hình là nhạc sĩ L.V.Beethoven.
Bên cạnh đó, hình thức ba đoạn phức còn được sử dụng trong một số chương chậm của các liên khúc sonata hay liên khúc giao hưởng, tiêu biểu như trong các tác phẩm của J.Haydn, W.A.Mozart và L.V.Beethoven hoặc còn được sử dụng rộng rãi ở các tiểu phẩm độc lập một chương như minuet, schezo, bagatelle hay fantasy v.v…
Ngoài ra, trong một số chương nhạc hoặc các tác phẩm độc lập cho nhạc đàn thời kỳ này còn xuất hiện các dạng ngoại lệ của hình thức ba đoạn phức như hình thức lưng chừng giữa ba đoạn đơn và ba đoạn phức hoặc hình thức ba – năm đoạn phức với sơ đồ A B A B A.
1.1.3. Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ lãng mạn
Với những biến đổi phức tạp của xã hội cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, nội dung chủ đề và cách thức phát triển chủ đề ở thời kỳ lãng mạn so với thời kỳ cổ điển đã có sự thay đổi về cấu trúc từng phần cũng như mối quan hệ giữa các phần trong tác phẩm ba đoạn phức. Một số tác phẩm có chất liệu chủ đề rất phong phú, có khi lên tới vài chất liệu tương phản nhau trong một chủ đề đã dẫn đến sự mở rộng về khuôn khổ, cấu trúc, tạo nên sự phức tạp hóa về cấu trúc các phần bằng nhiều cách thức khác nhau. Có tác phẩm có phần thứ nhất được phức tạp hóa, không còn giới hạn ở hình thức hai đoạn đơn hay ba đoạn đơn như thông thường mà còn có dáng dấp của hình thức ba đoạn phức. Đôi khi có tác phẩm mà phần đầu (phần I) và phần cuối (phần III) của hình thức còn được viết ở hình thức sonata hoặc hình thức biến tấu. Phần giữa cũng được phức tạp hóa thành cấu trúc ba phần. Đồng thời, sự mở rộng hình thức ba đoạn phức bằng khuôn khổ, qui mô của phần giữa gồm hai hoặc ba trio khác nhau trong một tác phẩm tuy đã manh nha xuất hiện trong số ít concerto và tổ khúc cổ của J.Bach hoặc trong giao hưởng của L.Beethoven từ thời kỳ trước nhưng tới thời kỳ lãng mạn, hình thức này dường như lại được nhiều nhạc sĩ quan tâm hơn.
Với mục đích làm dịu đi sự tương phản đối chiếu giữa phần thứ nhất với phần thứ hai, trong một số tác phẩm còn xuất hiện cầu nối để chuyển giao chất liệu âm nhạc giữa hai phần A với B và cuối phần B với A’, gọi là “Techniques of intergration”, tạm dịch là“thủ pháp hợp nhất” với ý nghĩa hợp nhất phần thứ nhất và phần thứ hai. Có trường hợp còn sử dụng thủ pháp “rút gọn vòng kết” bằng hợp âm át ở cuối phần A.
Bên cạnh đó, việc tiếp nhận sự phát triển mới trong hình thức ba đoạn phức lãng mạn còn được thể hiện bằng sự thay đổi một cách tự do thứ tự của chất liệu chủ đề trong phần phần tái hiện của tác phẩm.
Ngoài ra, ở Mỹ vào cuối thế kỷ XIX còn xuất hiện hình thức ba đoạn phức thuộc một thể loại mới là March, rất gần với hình thức ba đoạn phức ở thể loại minuet và trio, scherzo và trio có phần tái hiện nguyên dạng với ký hiệu da capo.
1.1.4. Hình thức ba đoạn phức trong thời kỳ hiện đại
Khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, ở phương Tây lại tiếp tục chứng kiến sự thay đổi nhanh chóng về khoa học, công nghệ, xã hội và nghệ thuật âm nhạc, được biết đến với thuật ngữ âm nhạc hiện đại với sự đa dạng về phong cách sáng tác và nhiều khuynh hướng cấu trúc khác nhau. Trong đó, không ít nhạc sĩ đã kế thừa các hình thức, cấu trúc trong đó có hình thức ba đoạn phức từ các bậc tiền bối. Sự phức tạp hóa cấu trúc các phần như thời kỳ âm nhạc lãng mạn vẫn được các nhạc sĩ yêu thích. Một số thủ pháp từ thời lãng mạn đã được các nhạc sĩ hiện đại thay đổi để phù hợp hơn với nội dung tác phẩm.
Bên cạnh đó, một số tác giả đã sử dụng mới cấu trúc trong chủ đề chính như hình thức nhóm câu để phù hợp hơn với tư tưởng, nội dung của thời đại.
1.2. Đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây
Trải qua quá trình hình thành và phát triển, cho tới thời kỳ cổ điển Viên, hình thức ba đoạn phức đã đạt tới sự chuẩn mực. Khái niệm chung về hình thức ba đoạn phức cũng như cấu trúc từng phần, các nguyên tắc cơ bản của hình thức đã được các nhà lý luận phê bình đúc kết rõ ràng trong các cuốn sách giáo khoa và chyên khảo.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 1
Với đặc điểm phần giữa tương phản với hai phần ngoài cùng của hình thức và có tính thống nhất cao bằng thủ pháp tái hiện chủ đề ở phần thứ ba nên hình thức ba đoạn phức có khả năng thích ứng với nhiều thể loại và nội dung khác nhau nên được các nhạc sĩ ưa dùng. Tuy nhiên, để vươn tới những chuẩn mực về đặc điểm hình thức, cấu trúc và những nguyên tắc cơ bản, hình thức ba đoạn phức đã trải qua các giai đoạn định hình và phát triển khác nhau và đã được khẳng định. Đây là cơ sở để nền âm nhạc mới Việt Nam tiếp cận trong bối cảnh xã hội Việt Nam nửa sau thế kỷ 20 đến nay.
CHƯƠNG 2
VẬN DỤNG ĐẶC ĐIỂM CẤU TRÚC TRONG HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC PHƯƠNG TÂY VÀO CÁC TÁC PHẨM KHÍ NHẠC VIỆT NAM
2.1. Vận dụng đặc điểm cấu trúc trong phần trình bày
2.1.1. Phần trình bày với những khuôn mẫu cổ điển
2.1.1.1. Hình thức hai đoạn đơn
Hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng phát triển và hai đoạn đơn tái hiện được các tác giả Việt Nam sử dụng nhiều nhất, hình thức hai đoạn đơn không tái hiện dạng tương phản hiếm gặp. Các tác phẩm thuộc hình thức này đều được vận dụng cả ở đặc điểm cơ bản của hình thức lẫn cấu trúc nội tại.
2.1.1.2. Hình thức ba đoạn đơn
Hình thức ba đoạn đơn được các tác giả Việt Nam chủ yếu được viết ở hình thức ba đoạn đơn phát triển, rất ít tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn đơn tương phản và chủ yếu ở các tác phẩm thính phòng, chỉ có hai tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng. Mỗi tác phẩm đều được vận dụng bằng các phương thức khác nhau nhưng chủ yếu dựa trên hai phương thức chính:
* Vận dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn và cấu trúc nội tại: Những tác phẩm có phần trình bày vận dụng gần như nguyên mẫu cấu trúc ba đoạn đơn trong hình thức ba đoạn đơn phương Tây chiếm số lượng nhiều hơn dạng tác phẩm còn lại và chủ yếu ở thể loại thính phòng như Múa nàng trúc xinh cho piano của Hoàng Cương; Miền Nam quê hương ta ơi cho violin và piano của Huy Du hay thuộc thể loại giao hưởng là chương II – giao hưởng C dur của Nguyễn Đình Phúc v.v…
* Vận dụng đặc điểm của hình thức ba đoạn đơn: Phương thức vận dụng đặc điểm hình thức ba đoạn đơn cũng được các tác giả Việt Nam sử dụng trong một số ít tác phẩm như chương II – giao hưởng số 8 Quê hương đất nước tôi hay Bóng dừa quê hương cho cello và piano của Minh Khang v.v...
2.1.2. Phần trình bày với sự phức tạp hoá cấu trúc của thời kỳ lãng mạn và hiện đại
Có 3 tác phẩm mà phần trình bày thể hiện tính kế thừa và vận dụng sự phức tạp hóa cấu trúc và đều có phần trình bày bao gồm các biến khúc của hình thức biến tấu và đều thuộc thể loại giao hưởng như chương I “Số phận” – giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều, chương II – giao hưởng số 1 và chương III – giao hưởng số 3 của Nguyễn Văn Nam.
2.2. Vận dụng đặc điểm cấu trúc và nguyên tắc tương phản trong phần giữa
2.2.1. Phần giữa với những khuôn mẫu cổ điển
2.2.1.1. Vận dụng hình thức, cấu trúc
Số tác phẩm vận dụng đặc điểm cấu trúc ba đoạn phức cổ điển với phần giữa dạng trio có số lượng nhiều nhất, chiếm tới với 26% và phần giữa dạng episode với đặc điểm không hình thành cấu trúc gồm 9 tác phẩm, chỉ chiếm 17 %.
Phần giữa (B) dạng trio:
Hình thức một đoạn đơn: Trong phần giữa dạng trio của các tác phẩm Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng cấu trúc đoạn nhạc gồm hai câu nhắc lại và không nhắc lại. Đồng thời, đoạn nhạc gồm ba câu có nội dung khác nhau tuy là dạng ít được sử dụng trong âm nhạc phương Tây nhưng cũng được vận dụng trong phần B trio của tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Hình thức hai đoạn đơn: So với hình thức một đoạn đơn, các tác phẩm có phần giữa dạng trio vận dụng hình thức hai đoạn đơn (a b) có số lượng nhiều hơn bao gồm cả hai thể loại giao hưởng và thính phòng.
Hình thức ba đoạn đơn: Các tác phẩm có phần giữa thuộc hình thức này bao gồm chủ yếu là tác phẩm thính phòng với số lượng tới 5 tác phẩm và chỉ có duy nhất một tác phẩm giao hưởng với cả hai phương thức chỉ vận dụng đặc điểm cơ bản của hình thức ba đoạn đơn và vận dụng cả đặc điểm cơ bản của hình thức cũng như đặc điểm cấu trúc nội tại đoạn nhạc của hình thức ba đoạn đơn.
Phần giữa (B) dạng episode: Trong phạm vi các tác phẩm mà luận án nghiên
cứu, số lượng tác phẩm vận dụng phần giữa episode trong âm nhạc cổ điển phương Tây ít hơn, có 9 tác phẩm so với phần giữa dạng trio gồm 11 tác phẩm. Trong số đó, có 7 tác phẩm có phần B không phân chia giai đoạn và có hai tác phẩm có phần B gồm ba giai đoạn như các tác phẩm phương Tây.
2.2.2. Vận dụng nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần trình bày (A) và tái hiện (A’)
2.2.2.1. Tương phản về điệu tính
Phần B chuyển điệu sang hướng hạ át: Việc vận dụng hướng điệu tính của phần B ở hạ át và át đều có số lượng gần tương đương nhau với tỷ lệ 25% với hạ át và 23% ở hướng át, nhiều hơn hẳn các hướng điệu tính khác. Riêng với phần B chuyển điệu sang hướng hạ át đã được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng tập trung chủ yếu ở các tác phẩm có phần B dạng trio.
Phần B chuyển điệu sang hướng át: Phần B chuyển sang hướng át được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng khá nhiều, chỉ sau hướng hạ át. Trong số đó, phần B hướng điệu tính át thứ chiếm đa số, đã xuất hiện ở nhiều tác phẩm gồm ba đoạn phức có B dạng trio và tác phẩm có phần B kết hợp với biến tấu. Phần B chuyển điệu sang điệu tính át bậc III lại ít gặp hơn. Phần B chuyển điệu sang hướng át bậc VII so với giọng chính được vận dụng nhiều nhất, tập trung ở các tác phẩm có B dạng trio và dạng ba đoạn phức kết hợp với hình thức khác, chiếm 11,5%.
Phần B chuyển sang điệu tính song song: Cũng giống như trong âm nhạc phương Tây, trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, mối quan hệ điệu tính giữa phần A và B là điệu tính song song cũng xuất hiện rất ít .
Phần B chuyển sang điệu tính cùng tên: Phương thức này chỉ xuất hiện rất ít và được sử dụng ở một số tác phẩm có phần B trio. Sự tương phản giữa các phần A và B trong các tác phẩm này chủ yếu thể hiện ở sự đối lập về màu sắc điệu thức trưởng-thứ, tạo nên sự khác biệt về tính chất âm nhạc giữa hai phần.
Phần B dạng trio duy trì ở điệu tính chính: Giống như số ít tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc cổ điển phương Tây, tác phẩm có phần B dạng trio vẫn duy trì ở điệu tính chính như phần A đã được tác giả Việt Nam vận dụng nhưng ít gặp.
2.2.2.2. Tương phản tính chất âm nhạc:
Trong phạm vi và tiêu chí của chương này, khuynh hướng tương phản về tính chất của giai điệu chủ đề do nhạc sĩ sáng tác là phương thức các tác giả Việt Nam vận dụng từ các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức phương Tây với khá nhiều tác phẩm có phần B chứa đựng chất liệu mới tương phản với phần A và được vận dụng ít hơn là phần B được xây dựng trên chất liệu âm nhạc của phần A nhưng bằng các thủ pháp phát triển âm nhạc khác nhau nên các tác phẩm ấy vẫn toát lên sự tương phản rõ rệt của phần giữa với hai phần ngoài cùng.
2.2.2.3. Tương phản bằng các thủ pháp khác:
Tương phản bằng âm sắc các nhạc cụ trong dàn nhạc: Ngoài các thủ pháp điển hình nêu trên, các nhạc sĩ Việt Nam còn vận dụng một số thủ pháp khác như tương phản bằng âm sắc các nhạc cụ trong dàn nhạc giữa phần B với hai phần ngoài cùng của hình thức ba đoạn phức trong tất cả các tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng.
Thay đổi hình thức trình bày bè giữa phần A và B: Thủ pháp thay đổi hình thức trình bày bè giữa phần A và B cũng xuất hiện trong một vài tác phẩm thuộc cả hai thể loại giao hưởng và thính phòng.
2.2.2. Phần giữa với đặc điểm của thời kỳ lãng mạn và hiện đại
2.2.2.1. Sự phức tạp hóa cấu trúc phần giữa
Các tác phẩm thuộc dạng này chiếm số lượng ít nhất trong số các tác phẩm vận dụng đặc điểm hình thức, cấu trúc phương Tây. Trong đó, hầu hết đều sử dụng hình thức biến tấu trong phần giữa của hình thức ba đoạn phức. Số ít tác phẩm có phần giữa là hình thức ba đoạn phức.
2.2.2.2. Nguyên tắc tương phản của phần giữa với phần: trình bày và tái hiện
So với hướng điệu tính như ba đoạn phức cổ điển, các tác phẩm khí nhạc Việt Nam vận dụng nguyên tắc điệu tính để tạo sự tương phản giữa các phần A và B như âm nhạc lãng mạn và hiện đại có số lượng ít hơn, chỉ chiếm 25% (cổ điển: 59,6%).
Phần B chuyển sang hướng át bậc V giảm: Khuynh hướng này chỉ gặp trong một tác phẩm duy nhất overture Ngày hội của Đặng Hữu Phúc.
Phần B chuyển sang điệu tính cao hơn hoặc thấp hơn 1/2 cung so với phần A: Có hai khunh hướng gồm phần B chuyển sang điệu tính cao hơn 1/2 cung so với phần A có thể coi là hạ thấp 1/2 cung của bậc II (bậc II giáng) và phần B chuyển sang điệu tính thấp hơn 1/2 cung so với phần A và được vận dụng khá ít.
Phần B chuyển sang hướng hạ át bậc VI tăng và IV tăng: Hai khuynh hướng điệu tính này cũng ít được vận dụng và chỉ xuất hiện trong các tác phẩm thính phòng.
2.3. Vận dụng đặc điểm cấu trúc trong phần tái hiện
2.3.1. Phần Tái hiện với những khuôn mẫu cổ điển
Tái hiện có thay đổi kiểu biến tấu, giữ nguyên hình thức, cấu trúc và thay đổi chi tiết giai điệu, bè đệm là phương thức duy nhất vận dụng khuôn mẫu cổ điển.
2.3.2. Phần tái hiện với đặc điểm của thời kỳ lãng mạn và hiện đại
2.3.2.1. Tái hiện thay đổi kiểu rút gọn.
Thủ pháp tái hiện rút gọn được các tác giả Việt Nam vận dụng nhiều nhất với hai phương thức gồm: rút gọn các đoạn nhạc nhắc lại và rút gọn làm thay đổi hình thức phần A’ so với phần A.
Rút gọn các đoạn nhắc lại: Một số tác phẩm khi tái hiện chỉ giữ lại các đoạn nhạc chính hoặc tái hiện các đoạn nhạc nhắc lại với số lượng ít hơn so với phần trình bày và nhiều tác phẩm trong số này được kết hợp giữa hình thức ba đoạn phức với các hình thức khác.
Rút gọn làm thay đổi hình thức phần A’ so với phần A: Được vận dụng khá nhiều với số lượng tác phẩm lớn hơn dạng tái hiện có thay đổi kiểu biến tấu.
Ngoài ra, một số ít tác phẩm khí nhạc Việt Nam lại phát triển tiếp tục chủ đề sau khi đã tái hiện chủ đề cũ từ phần trình bày bằng phương thức mở rộng khuôn khổ, thêm đoạn nhạc nhắc lại.
2.3.2.3. Sự phức tạp hóa cấu trúc
Có một vài tác phẩm có phần tái hiện được phức tạp hóa cấu trúc khi chứa đựng hình thức, cấu trúc vượt qua khuôn khổ và đặc điểm của hình thức hai đoạn đơn và ba đoạn đơn như phần tái hiện thông thường. Phần tái hiện của ba tác phẩm thuộc dạng này đều kết hợp với hình thức biến tấu.
2.4. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong cấu trúc của các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức
2.4.1. Mối quan hệ điệu tính với khuôn mẫu cổ điển
2.4.1.1. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong toàn bộ hình thức
Đây là phương thức tuân thủ toàn bộ mối quan hệ điệu tính trong toàn bộ các phần của hình thức ba đoạn phức. Những tác phẩm thuộc dạng này chiếm số lượng không nhiều và đều thuộc thể loại thính phòng.
2.4.1.2. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong từng phần của hình thức
Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần trình bày, đầu phần giữa và tái hiện: Phương thức này xuất hiện trong 6 tác phẩm nhưng chủ yếu thuộc thể loại thính phòng.
Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần trình bày và tái hiện: So với mối quan hệ điệu tính ở trên, việc vận dụng mối quan hệ điệu tính theo phương thức này có số lượng khá ít ỏi. Trong các trường hợp này, phần trình bày đều được vào đầu và kết thúc bằng điệu tính chính. Khi tái hiện chủ đề, điệu tính chính của phần A cũng được tái hiện lại để khép lại toàn bộ hình thức.
Vận dụng mối quan hệ điệu tính ở đầu phần trình bày và tái hiện:
Các tác phẩm thuộc phương thức này không vận dụng điệu tính chính trong toàn bộ phần trình bày và tái hiện mà chỉ vận dụng ở đầu phần trình bày và toàn bộ phần tái hiện và vận dụng nhiều nhất trong số các tác phẩm có mối quan hệ điệu tính với khuôn mẫu cổ điển, lên tới 12 tác phẩm với số lượng các tác phẩm và chương giao hưởng chiếm tỷ lệ nhiều hơn thể loại thính phòng.
Vận dụng mối quan hệ điệu tính ở phần trình bày và đầu phần giữa: Về số lượng, phương thức này xuất hiện nhiều hơn phương thức trên.
Vận dụng điệu tính ở phần trình bày: Các tác phẩm chỉ vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần trình bày của hình thức ba đoạn phức cổ điển cũng xuất hiện khá ít trong hai tác phẩm thính phòng.
Vận dụng mối quan hệ điệu tính ở phần tái hiện/tái hiện và coda/coda: Trong đó, bao gồm các phương thức: vận dụng điệu tính chính ở đầu phần tái hiện và coda, vận dụng điệu tính chính ở cuối phần tái hiện và coda, chỉ vận dụng nguyên tắc tái hiện điệu tính chính ở đầu phần tái hiện hay được vận dụng duy nhất trong một tác phẩm như: không sử dụng coda và chỉ vận dụng nguyên tắc tái hiện điệu tính chính ở cuối phần tái hiện hoặc chỉ vận dụng điệu tính chính ở coda.
2.4.2. Vận dụng mối quan hệ điệu tính của thời kỳ lãng mạn và hiện đại.
2.4.2.1. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần trình bày và phần giữa
Trong ba phương thức, phương thức này chiếm số lượng lớn nhất, lên tới 21 tác phẩm và chương nhạc.
2.4.2.2. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần trình bày
Phương thức này có số lượng ít nhất trong số các tác phẩm vận dụng mối quan hệ điệu tính của thời kỳ lãng mạn và hiện đại.
2.4.2.3. Vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần giữa:
So với phương thức trên, việc vận dụng mối quan hệ điệu tính trong phần B của hình thức ba đoạn phức lãng mạn và hiện đại có số lượng nhiều hơn với 14 tác phẩm.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 2
Sau khi nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, chúng tôi nhận thấy đặc điểm cấu trúc cũng như nguyên tắc cơ bản của hình thức ba đoạn phức phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam khai thác triệt để. Trong đó, những đặc điểm về cấu trúc từng phần và mối liên hệ giữa các phần trong tác phẩm hoặc nguyên tắc cơ bản của hình thức, cấu trúc thông qua các yếu tố như sự tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng về điệu tính, về tính chất âm nhạc, về âm sắc nhạc cụ hay cách thức trình bày bè như trong hình thức ba đoạn phức phương Tây đều được các nhạc sĩ vận dụng bằng nhiều phương thức phong phú và đa dạng khác nhau và được kết hợp một cách nhuần nhuyễn trong tác phẩm. Có tác phẩm vận dụng nguyên mẫu hình thức và cấu trúc nội tại của hình thức ba đoạn phức và tuân thủ nguyên tắc tương phản về điệu tính, có tác phẩm tuy vận dụng khuôn mẫu của hình thức ba đoạn phức nhưng lại thay đổi mối quan hệ điệu tính trong tác phẩm để tạo nên bản sắc riêng cho tác phẩm của mình.
CHƯƠNG 3
VẬN DỤNG CÓ THAY ĐỔI VỀ CẤU TRÚC CỦA HÌNH THỨC BA ĐOẠN PHỨC PHƯƠNG TÂY VÀO CÁC TÁC PHẨM KHÍ NHẠC VIỆT NAM
3.1. Vận dụng có thay đổi về cấu trúc trong phần trình bày
3.1.1. Hình thức hai đoạn đơn
Trong quá trình tiếp thu tinh hoa của nền âm nhạc phương Tây vào tác phẩm để thể hiện ý đồ, nội dung chủ đề, có những nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng có thay đổi về cấu trúc hai đoạn đơn vào phần trình bày của tác phẩm. Sự biến đổi ấy không diễn ra ở bề ngoài của hình thức mà thể hiện rõ nét ở cấu trúc nội tại với phương thức vận dụng có thay đổi trong cấu trúc nội tại và chỉ xuất hiện trong một tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng.
3.1.2. Hình thức ba đoạn đơn
So với các hình thức khác, hình thức ba đoạn đơn thể hiện sự vận dụng thay đổi về cấu trúc chiếm số lượng tác phẩm nhiều nhất, xuất hiện trong cả tác phẩm thính phòng và giao hưởng.
3.1.2.1. Vận dụng có thay đổi cấu trúc nội tại
Việc vận dụng có thay đổi cấu trúc nội tại đoạn nhạc trong hình thức ba đoạn đơn của phần trình bày (A) là phương thức được nhiều tác giả sử dụng nhất với hai dạng cấu trúc chính là đoạn nhạc gồm ba hoặc bốn câu và đoạn nhạc không phân câu trong cả ba đoạn nhạc của phần trình bày.
3.1.2.2. Kết hợp với thủ pháp phức điệu và biến tấu
Kết hợp với thủ pháp phức điệu và biến tấu trong cấu trúc ba đoạn đơn thuộc phần trình bày (A) là phương thức vận dụng thay đổi cấu trúc một cách độc đáo, chỉ xuất hiện duy nhất trong một tác phẩm thính phòng.
3.1.2.3. Sử dụng thêm đoạn chen
Trong phần trình bày của phương thức này, vị trí thường gặp của nối tiếp là giữa đoạn b và a’ lại được thay bằng đoạn chen để “trì hoãn”việc tái hiện chủ đề. Dạng này chỉ được sử dụng duy nhất trong một tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng.
3.1.3. Sự phức tạp hóa cấu trúc phần trình bày
Một số tác phẩm Việt Nam không những chỉ sử dụng duy nhất hình thức ba đoạn phức hay biến tấu trong phần trình bày mà còn kết hợp, “lồng ghép” cùng lúc cả hai hình thức trong phần thứ nhất của tác phẩm. Trong đó, hình thức biến tấu thường được các nhạc sĩ ưa thích để kết hợp với hình thức khác bởi tính linh hoạt trong việc phát triển chủ đề trong phần trình bày. Chỉ có một tác phẩm mà phần trình bày gồm hai phần A và B (trong tác phẩm gồm năm phần tự do).
3.1.4. Các dạng hình thức khác
Trên cơ sở tiếp thu những tinh hoa của nền âm nhạc phương Tây, các tác giả Việt Nam cũng đã sử dụng một số dạng cấu trúc khác trong phần trình bày ngoài hai đoạn đơn và ba đoạn đơn như hình thức đoạn nhạc có tính biến tấu, và không hình thành cấu trúc trong phần trình bày.
3.1.4.1. Hình thức đoạn nhạc có tính biến tấu
Một số tác giả đã thể hiện sự sáng tạo bằng việc sử dụng hình thức một đoạn đơn có thêm đoạn nhạc biến tấu. Các tác phẩm thuộc dạng cấu trúc này tuy không nhiều nhưng xuất hiện đủ ở cả hai thể loại thính phòng và giao hưởng.
3.1.4.2. Không hình thành cấu trúc
Một số ít tác giả vận dụng có thay đổi trong từng phần bằng cách sử dụng dạng không hình thành cấu trúc cho phần trình bày tác phẩm của mình, nhằm đem tới sự độc đáo, mới mẻ trong lối trình bày và phát triển chủ đề âm nhạc, phù hợp với nội dung của tác phẩm và chỉ được tìm thấy trong một tác phẩm thính phòng và một chương giao hưởng.
3.2. Vận dụng có thay đổi về cấu trúc và nguyên tắc tương phản trong phần giữa
3.2.1. Vận dụng có thay đổi về cấu trúc
3.2.1.1. Cấu trúc dạng trio
Hình thức đoạn nhạc: Có một số ít tác phẩm có phần giữa với hình thức đoạn nhạc thể hiện rõ sự đổi mới của tác giả trong việc vận dụng cấu trúc phương Tây. Mỗi tác phẩm đều có thủ pháp sáng tác riêng như thêm phần cadenza và phần mở rộng nhưng nhìn chung đều tạo nên sự mở rộng khuôn khổ, cấu trúc phần giữa.
Hình thức hai đoạn đơn: Vận dụng có thay đổi trong cấu trúc nội tại là thủ pháp được sử dụng trong cả ba ví dụ của dạng này.
Hình thức ba đoạn đơn: So với hai dạng cấu trúc trên, số lượng tác phẩm thể hiện sự biến đổi về cấu trúc của các nhạc sĩ Việt Nam được tìm thấy nhiều nhất trong phần B có dạng hình thức ba đoạn đơn nhưng chủ yếu được sử dụng trong các tác phẩm thính phòng và chỉ một tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng. Phương thức chính là vận dụng có thay đổi trong cấu trúc nội tại với các dạng cấu trúc đoạn nhạc gồm bốn câu ngay đoạn nhạc đầu tiên của hình thức ba đoạn đơn. Hoặc cấu trúc đoạn nhạc không phân câu trong hai đoạn nhạc đầu của hình thức và cấu trúc ba đoạn đơn dạng a b c cũng thể hiện sự thay đổi cấu trúc trong phần B.
3.2.1.2. Cấu trúc dạng episode
Khi vận dụng phần B dạng episode, nhiều nhạc sĩ đã thay đổi phương thức phát triển chất liệu phần B bằng cách phân chia thành hai giai đoạn, bốn giai đoạn và thậm chí năm giai đoạn khác nhau.
3.2.1.3. Dạng cấu trúc kết hợp giữa trio và episode
Dạng cấu trúc kết hợp giữa trio và episode là của nhạc sĩ Việt Nam dựa trên những đặc điểm cơ bản của hai dạng cấu trúc điển hình ở phần B trong các tác phẩm ba đoạn phức mẫu mực châu Âu. Trong số các tác phẩm thuộc phạm vi luận án, chỉ có một vài tác phẩm ví dụ cho trường hợp này và đều thuộc thể loại giao hưởng.
3.2.1.4. Sự phức tạp hóa cấu trúc phần giữa
Một số phần giữa trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đã vận dụng có thay đổi về cấu trúc, thể hiện sự kết hợp các đặc điểm của nhiều loại hình thức, cấu trúc với nhau để thể hiện một cách hiệu quả nhất sự đa dạng trong hình ảnh chủ đề. Trong số đó, chỉ có một tác phẩm thuộc thể loại giao hưởng và hai tác phẩm thuộc thể loại thính phòng.
3.2.2. Vận dụng có thay đổi về nguyên tắc tương phản của phần giữa (B) với hai phần ngoài cùng (A và A’)
3.2.2.1. Nguyên tắc tương phản điệu tính
Một số tác giả Việt Nam đã vận dụng có thay đổi nguyên tắc về điệu tính trong các phần, thể hiện bằng các phương thức gồm phần B dạng episode duy trì ở điệu tính chính hoặc phần B vô điệu tính tương phản với điệu tính của phần A và Tương phản bằng đa điệu thức giữa phần A và B. Trong đó, phần B dạng episode duy trì ở điệu tính chính là phương thức được sử dụng nhiều nhất. Hai phương thức còn lại chỉ được tìm thấy trong một tác phẩm với mỗi loại.
3.2.2.2. Tương phản tính chất âm nhạc
Các nhạc sĩ Việt Nam đã biến đổi, đem đến nét riêng cho tác phẩm của mình bằng việc sử dụng các làn điệu dân ca Việt Nam hoặc âm điệu tiếng nói Việt Nam làm chủ đề cho tác phẩm. Tuy nhiên, việc vận dụng nguyên tắc này được thể hiện khá sáng tạo và phong phú với bốn phương thức khác nhau như sử dụng các làn điệu dân ca làm chủ đề cho hai phần A và B; khai thác sự khác biệt giữa hai đoạn trong một làn điệu dân ca làm chủ đề cho hai phần A và B hoặc sử dụng âm hưởng của các làn điệu dân ca khác nhau làm chủ đề cho hai phần A và B và sử dụng làn điệu dân ca với giai điệu do nhạc sĩ sáng tác làm chủ đề cho hai phần A và B.
3.2.2.3. Tương phản do phần giữa (B) họa lại, dịch giọng có tính biến tấu chủ đề từ phần trình bày (A )
Ngoài các thủ pháp phổ biến đã nêu trên, có tác giả cũng vận dụng có thay đổi nguyên tắc tương phản bằng việc phần B họa lại, dịch giọng có tính biến tấu chủ đề từ phần A. Đây là trường hợp hiếm gặp, chỉ được sử dụng trong một tác phẩm thính phòng.
3.3. Vận dụng có thay đổi về cấu trúc trong phần tái hiện
3.3.1. Tái hiện có thay đổi cấu trúc nội tại
Chỉ có ba tác phẩm thuộc cả thể loại giao hưởng và thính phòng có phần tái hiện theo khuynh hướng này và mỗi tác phẩm lại thể hiện sự sáng tạo khác nhau như thay đổi cấu trúc nội tại trong phần A’ thành đoạn nhạc không phân câu thay cho đoạn nhạc gồm hai câu. Một tác phẩm thính phòng còn lại thể hiện sự sáng tạo bằng cách thay thế chất liệu trong phần tái hiện so với phần trình bày.
3.3.2. Tái hiện vừa rút gọn hình thức, vừa thay đổi cấu trúc nội tại
Không những rút gọn hình thức, nhiều tác giả Việt Nam còn thay đổi bằng phương thức kết hợp đồng thời với sự thay đổi cấu trúc nội tại của đoạn nhạc. So với các phương thức khác, phương thức vận dụng có thay đổi cấu trúc trong phần tái hiện này được sử dụng nhiều nhất, lên tới chín tác phẩm, cả thính phòng và giao hưởng.
3.3.3. Tái hiện vừa rút gọn, thay đổi cấu trúc nội tại, vừa ngược hướng
Không những vừa tái hiện rút gọn, vừa thay đổi cấu trúc nội tại đoạn nhạc, thủ pháp tái hiện ngược hướng trong phần A’ cũng được “tích hợp” thêm trong phương thức tái hiện này và chỉ xuất hiện duy nhất trong một chương giao hưởng.
3.3.4. Sự phức tạp hóa cấu trúc phần tái hiện
Mỗi tác phẩm thuộc dạng này lại có khuynh hướng phức tạp hóa phần tái hiện riêng nhưng đều thể hiện điểm chung ở sự “tích hợp” cùng lúc nhiều phương thức và hình thức khác nhau trong phần tái hiện, có thể chia làm hai phương thức:
3.3.4.1. Vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện phát triển, mở rộng khuôn khổ cấu trúc
Phương thức vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện phát triển, mở rộng khuôn khổ cấu trúc được tìm thấy trong một vài tác phẩm và chương nhạc.
3.3.4.2. Vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện rút gọn hình thức
Ngược lại với phương thức trên, còn có tác phẩm vừa phức tạp hóa, vừa tái hiện rút gọn hình thức. So với phương thức trên, phương thức này được sử dụng ít hơn.
3.4. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính trong cấu trúc của các tác phẩm thuộc hình thức ba đoạn phức
3.4.1. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần mở đầu và phần trình bày (A)
Khi vận dụng mối quan hệ điệu tính, một số tác giả Việt Nam đã đổi mới bằng cách sử dụng hai điệu tính khác nhau cho hai phần mở đầu và trình bày. Phương thức này chỉ được sử dụng trong một số ít tác phẩm và các chương cho dàn nhạc.
3.4.2. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần trình bày (A) và phần giữa (B)
Một số nhạc sĩ Việt Nam vận dụng kết hợp cả hai phương thức trên bằng cách sử dụng hai điệu tính khác nhau giữa hai phần A và B nhưng cuối phần A chuyển sang điệu tính mới và được tiếp tục sử dụng ở đầu phần B, có nghĩa là cuối phần A và đầu phần B được trình bày trên cùng một điệu tính. Phương thức này được vận dụng chủ yếu ở thể loại thính phòng.
3.4.3. Vận dụng có thay đổi mối quan hệ điệu tính của phần giữa (B) với hai phần ngoài cùng (A và A’)
Nhiều nhạc sĩ Việt Nam không muốn vận dụng rập khuôn mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức để biểu đạt tâm tư, tình cảm và nội dung vào tác phẩm của mình. Sự thay đổi được thể hiện bằng việc phần B episode sử dụng điệu tính chính như phần A và A’.
3.4.4. Vận dụng có thay đổi về điệu tính của phần tái hiện (A’)
Trong nhiều tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, các tác giả chỉ tái hiện chủ đề âm nhạc trên điệu tính mới mà không tái hiện ở điệu tính chính như phần trình bày. Các tác phẩm ở dạng này có đủ trong cả hai thể loại thính phòng và giao hưởng.
3.4.5. Vận dụng có thay đổi điệu tính của phần coda
Trong một số ít tác phẩm còn xuất hiện sự vận dụng có thay đổi về điệu tính trong phần coda của tác phẩm bằng phương thức không “đưa” phần coda về điệu tính chính như đầu phần trình bày và thậm chí không xây dựng trên cùng điệu tính phụ thuộc như cuối phần tái hiện.
TIỂU KẾT CHƯƠNG 3
Qua chương 3, chúng tôi nhận thấy sự tìm tòi của các nhạc sĩ Việt Nam khi vận dụng hình thức ba đoạn phức phương Tây vào tác phẩm khá đa dạng. Sự biến đổi khi vận dụng các đặc điểm về hình thức, cấu trúc, nguyên tắc tương phản giữa phần B với hai phần A và A’ hay mối quan hệ điệu tính trong tác phẩm luôn được các tác giả Việt Nam kết hợp với những yếu tố được tiếp thu, vận dụng từ khuôn mẫu cổ điển và lãng mạn, hiện đại phương Tây để tạo nên bản sắc riêng cho tác phẩm.
KẾT LUẬN
Sau khi nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc Việt Nam thuộc hình thức ba đoạn phức, chúng tôi nhận thấy có hai khuynh hướng vận dụng hình thức ba đoạn phức gồm: vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức trong âm nhạc phương Tây và vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức. Các khuynh hướng này được thể hiện rõ qua các yếu tố cơ bản như hình thức, cấu trúc từng phần, nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng và mối quan hệ điệu tính của hình thức.
Về hình thức, cấu trúc từng phần:
Trong hai khuynh hướng vận dụng của các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, khuynh hướng vận dụng hình thức, cấu trúc theo khuôn mẫu hình thức ba đoạn phức chiếm số lượng khá ít so khuynh hướng vận dụng có thay đổi, với số lượng tác phẩm và tỷ lệ lần lượt là 9 tác phẩm, chỉ chiếm 17,3% và 43 tác phẩm, chiếm tỷ lệ 82,7% trên tổng số 52 tác phẩm và chương nhạc.
Với 9 tác phẩm/chương nhạc thuộc khuynh hướng vận dụng đặc điểm cấu trúc của hình thức ba đoạn phức, các nhạc sĩ không những tuân thủ về hình thức mà còn vận dụng triệt để cấu trúc nội tại với các dạng cấu trúc trong từng phần và cấu trúc đoạn nhạc phổ biến trong âm nhạc châu Âu.
Với 43 tác phẩm/chương nhạc thuộc khuynh hướng vận dụng có thay đổi về cấu trúc của hình thức ba đoạn phức, có hai dạng tác phẩm gồm: vận dụng hình thức nhưng thay đổi cấu trúc nội tại và vừa vận dụng, vừa thay đổi hình thức, cấu trúc nội tại. Ở dạng thứ nhất, các tác giả đã vận dụng các hình thức thức phổ biến trong phần trình bày, tái hiện hay phần B với hai dạng trio và episode nhưng có thay đổi về cấu trúc nội tại trong mỗi đoạn nhạc của từng phần để phù hợp với sự phát triển của chủ đề âm nhạc. So với dạng thứ hai, dạng thứ nhất có số lượng khá ít, chỉ chiếm 7,7 % trong khi dạng thứ hai – vừa vận dụng, vừa thay đổi hình thức, cấu trúc nội tại - có số lượng khá nhiều chiếm 75%.
Về nguyên tắc tương phản của phần giữa với hai phần ngoài cùng:
Nổi bật nhất và được sử dụng trong toàn bộ các tác phẩm là hai nguyên tắc tương phản về điệu tính, tương phản về tính chất âm nhạc. Ngoài ra, môt số nguyên tắc tương phản khác cũng được vận dụng như tương phản về cách thức trình bày bè hoặc về âm sắc nhạc cụ nhưng chỉ được vận dụng trong một số tác phẩm do đòi hỏi sự phù hợp với nội dung và thể loại của tác phẩm ấy.
Trong nguyên tắc tương phản về điêu tính giữa phần B với phần A và A’, khuynh hướng vận dụng từ âm nhạc cổ điển, hiện đại và lãng mạn chiếm vai trò chủ đạo, lên tới 46 tác phẩm/chương nhạc, tương đương 85,5 % với các hướng chuyển điệu phổ biến trong âm nhạc phương Tây. Số tác phẩm còn lại chỉ chiếm 11,5 %, gồm 6 tác phẩm/chương nhạc thuộc khuynh hướng thay đổi khi vận dụng việc tương phản về điệu tính với các hướng điệu tính mới trong phần B, tạo nên màu sắc mới cho tác phẩm.
Trong nguyên tắc tương phản về tính chất âm nhạc giữa phần B với phần A và A’, các tác phẩm thuộc khuynh hướng vận dụng từ cổ điển, lãng mạn và hiện đại chiếm số lượng ưu thế với 39 tác phẩm, tương đương 75%. Khuynh hướng vận dụng có thay đổi tuy chỉ có số lượng tác phẩm bằng 1/3 khuynh hướng trên, với 13 tác phẩm chiếm 25 % nhưng bằng phương thức khá đặc sắc: khai thác tính chất của các làn điệu dân ca Việt Nam để tạo nên sự tương phản về tính chất âm nhạc giữa các phần.
Về mối quan hệ điệu tính:
Các tác giả Việt Nam ưa thích khuynh hướng vận dụng mối quan hệ điệu tính từ cổ điển, lãng mạn và hiện đại hơn so với khuynh hướng vận dụng có thay đổi với tỷ lệ là 55,8 % và 44,2 % cho mỗi khuynh hướng.
Trong khuynh hướng thứ nhất, chỉ có 3 tác phẩm/chương nhạc tương đương 5,8% tuân thủ nghiêm ngặt mối quan hệ điệu tính của hình thức ba đoạn phức cổ điển trong toàn bộ tác phẩm nhưng có đến 50% lại vận dụng mối quan hệ điệu tính từ âm nhạc lãng mạn và hiện đại.
Với khuynh hướng thứ hai, các tác giả không chỉ vận dụng mối quan hệ điệu tính trong một hoặc vài phần của hình thức mà còn kết hợp với phương thức thay đổi để tạo nên mối quan hệ điệu tính mới trong phần còn lại của tác phẩm, tạo nên khuynh hướng điệu tính mới lạ để phù hợp với ý đồ, nội dung tư tưởng của chủ đề.
Do việc tiếp thu những tinh hoa âm nhạc phương Tây từ những năm 60 của thế kỷ XX, khi nền âm nhạc phương Tây đã vươn tới đỉnh cao của các thời kỳ âm nhạc khác nhau và tiếp tục phát triển, tìm đến những phong cách sáng tác mới mẻ phù hợp với xã hội đương đại nên thật dễ hiểu khi các tác giả Việt Nam đã vận dụng các phong cách âm nhạc từ các thời kỳ khác nhau của nền âm nhạc phương Tây vào tác phẩm của mình. Không những vậy, mỗi tác phẩm âm nhạc ấy đều mang phong cách sáng tác riêng và thể hiện bản sắc dân tộc đậm đà bởi việc vận dụng một nhuần nhuyễn các yếu tố phương Tây với các chất liệu trong âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, từ thang âm, điệu thức đến khai thác các làn điệu dân ca để phù hợp với tâm hồn của dân tộc Việt Nam. Bởi vậy, trong quá trình sáng tạo nghệ thuật âm nhạc, các nhạc sĩ Việt Nam thật khó cho ra đời những tác phẩm chỉ tuân thủ theo khuôn mẫu ba đoạn phức cổ điển hay đơn thuần mang phong cách lãng mạn và hiện đại ở mọi khía cạnh của hình thức và cấu trúc. Phần lớn các tác phẩm là sự kết hợp tổng hòa của các phong cách âm nhạc của các thời kỳ trên cơ sở chú trọng sự sáng tạo cá nhân để phù hợp với cảm xúc của tác giả và nội dung chủ đề, tạo nên các tác phẩm khí nhạc mang đậm bản sắc dân tộc mà vẫn mang hơi thở của thời đại để góp phần đưa khí nhạc Việt Nam nói riêng và âm nhạc bác học Việt Nam nói chung vươn ra khu vực và thế giới.