MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Ca trù là bộ môn nghệ thuật âm nhạc cổ truyền có lịch sử lâu đời của người Việt. Xưa kia, nó đã từng có mặt trong nhiều không gian văn hoá của đời sống xã hội. Tuy nhiên, nhiều biến động xã hội lớn lao ở nước ta trong thế kỷ XX đã làm đứt đoạn đời sống sinh hoạt của Ca trù.
Sự hiện diện trở lại của ca trù trong đời sống hôm nay qua nỗ lực của việc phục hồi, bảo tồn và năm 2009, tổ chức Khoa học, Giáo dục và Văn hoá của Liên Hợp quốc (UNESCO) đã ghi danh Ca trù vào danh sách Di sản văn hoá phi vật thể của nhân loại cần được bảo vệ khẩn cấp là một minh chứng cho thấy rõ giá trị của Ca trù.Theo đó, việc nghiên cứu Ca trù cũng đã được nhiều tổ chức và cá nhân quan tâm. Tuy nhiên, xét trên nhiều khía cạnh thì âm nhạc Ca trù cho đến nay vẫn chưa được nghiên cứu một cách bài bản, rõ ràng và mang tính khoa học.
Hà nội từ xưa đến nay là kinh đô phồn hoa, nơi đã nuôi dưỡng nghệ thuật Ả đào nên thực hiện đề tài “Âm nhạc Ca trù ở Hà Nội” không chỉ mang một ý nghĩa sâu sắc, mà còn là một vấn đề lớn được đặt ra trong công cuộc nghiên cứu và xây dựng lý thuyết âm nhạc Ca trù, góp phần bảo tồn, phát huy, giữ gìn bản sắc văn hóa Việt Nam trong hiện tại và tương lai.
2. Lịch sử đề tài
Cho đến nay, bên cạnh các tư liệu về Ca trù được ghi chép bằng chữ Hán Nôm thì một số tài liệu được viết bằng chữ quốc ngữ cũng đã được xuất bản cung cấp cho người đọc cái nhìn tổng quan về môi trường sinh hoạt và một vài khía cạnh văn hóa nghệ thuật của Ca trù. Có thể kể đến như:Văn chương trong lối hát ả đào - Phạm Quỳnh. Tạp chí Nam Phong, số 69, năm 1922; Khảo luận về cuộc hát ả đào - Nguyễn Đôn Phục. Tạp chí Nam Phong, số 70, năm 1923; Sách dạy đánh chầu - Vô Danh Thị. Tân Dân thư quán xuất bản. Hà Nội - 1927; Việt Nam ca trù biên khảo - Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề. Tác giả xuất bản. Sài Gòn - 1962; Tuyển tập thơ ca trù - Ngô Linh Ngọc, Ngô Văn Phú. Nxb Văn học. Hà Nội - 1987. Bộ sách 1000 năm Âm nhạc Thăng Long - Hà Nội gồm 5 quyển, Nxb Âm nhạc, năm 2010 dành quyển 1 từ trang 281-713 khảo cứu về Ca trù Thăng Long - Hà Nội. Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại của Nguyễn Đức Mậu, Nxb Hà Nội - 2010 v.v…
Trong các tài liệu viết về ca trù, Nguyễn Xuân Khoát là người đầu tiên quan tâm tới âm nhạc. Có thể kể đến như: Kho tàng âm nhạc Việt Nam: Hát ả đào - Nguyễn Xuân Khoát. Báo Ngày Nay, số 214 - 219, năm 1940; Hát cửa đình - Nguyễn Xuân Khoát. Tạp chí Thanh Nghị, Hà Nội, số 51, 52, 53, 54, năm 1944;Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền - Nguyễn Xuân Khoát. Sách Hát cửa đình Lỗ khê. Sở Văn hóa thông tin, Hội văn nghệ Hà Nội, năm 1980; Các bài viết trên chủ yếu mô tả và nêu cảm nhận về nghệ thuật ca trù nhưng bước đầu cũng đã có những nhận định về âm nhạc ca trù như tiết tấu, âm điệu.
Tài liệu chú trọng phân tích, mô tả tỉ mỉ để nêu lên sự phong phú của khổ đàn, khổ phách trong âm nhạc Ca trù có thể kể đến công trình nghiên cứu: Nhận diện khổ phách/khổ đàn nhạc ả đào - phương pháp tiếp cận mới của nhà nghiên cứu âm nhạc Bùi Trọng Hiền đăng trên tạp trí văn hóa nghệ thuật các số 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, năm 2018-2019.
Với luận văn tốt nghiệp thạc sĩ Nghệ thuật Hát nói trong Ca trù (2012), tôi đã nghiên cứu chuyên sâu cách tiến hành giai điệu, thang âm, điệu thức, cấu trúc hòa tấu đối với thể cách Hát nói. Do vậy ở luận án này sẽ mở rộng nghiên cứu nhiều thể cách và tập trung làm sáng tỏ những đặc điểm của chúng để nêu lên diện mạo âm nhạc Ca trù nói chung.
3. Mục tiêu và mục đích nghiên cứu
Mục tiêu nghiên cứu của luận án là nêu lên những yếu tố cấu thành nhạc của các thể cách như thang âm, điệu thức, cách tô điểm âm, nhịp điệu. Đặc biệt là giải mã khái niệm Cung trong ca trù. Cùng với đó là chỉ ra kết cấu của khổ hát, khổ phách, khổ đàn, khổ trống và phương pháp kết hợp giữa chúng. Những đặc điểm của Ca trù Hà Nội trong mối quan hệ so sánh với các địa phương chúng tôi chưa thể trình bày chi tiết mà chỉ diễn giải sơ lược, ngắn gọn vì khuôn khổ giới hạn của luận án.
Mục đích nghiên cứu nhằm làm sáng tỏ diện mạo, nét độc đáo của nhạc ca trù, góp phần nghiên cứu toàn diện nghệ thuật ca trù. Từ đó giúp cho việc truyền dạy, lưu giữ, phát huy nghệ thuật cổ truyền được hiệu quả hơn trong cuộc sống hôm nay.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Nghiên cứu Ca trù lấy cơ sở nền tảng là âm nhạc học. Do vậy, bên cạnh các tư liệu viết thì tư liệu vang được đặc biệt chú trọng. Theo đó, những băng tư liệu được thu thanh ở thế kỷ XX đang được lưu giữ trong Kho băng của Viện Âm nhạc có tầm quan trọng. Một số tư liệu vang thu thanh trực tiếp trong quá trình đi điền dã, phỏng vấn nghệ nhân cũng sẽ được dùng làm tư liệu tham khảo, so sánh và nhận định khi cần thiết.
Giới hạn trong không gian sống và hành nghề của các nghệ nhân tại Hà Nội, luận án chú trọng đến các nghệ nhân được giới nghề và xã hội tôn vinh như NSND Quách Thị Hồ, nghệ nhân Đinh Thị Bản, Nguyễn Thị Phúc, Nguyễn Thị Chúc, Phó Thị Kim Đức, Nguyễn Thị Kim, Phạm Thị Mùi v.v…Ngoài ra là các câu lạc bộ ca trù ở nội thành Hà Nội, ca trù Lỗ Khê (Hà Nội), ca trù Tranh Thôn, ca trù Ngãi Cầu, ca trù Yên Nghĩa, Hà Đông, ca trù Đồng Trữ, Chương Mỹ, ca trù Văn Nhân, Phú Xuyên, ca trù Thượng Mỗ, Đan Phượng v.v.. cũng sẽ được đề cập tới. Nguồn tư liệu này chủ yếu lấy từ Viện Âm nhạc. Bên cạnh đó, nghiên cứu của luận án cũng giới hạn trong các thể “chính cách” Ca trù.
5. Phương pháp nghiên cứu
Kế thừa có chọn lọc từ các tác giả đi trước.
Thu thập thông tin dựa trên sự quan sát những sự kiện đã và đang tồn tại, kết hợp với phỏng vấn nghệ nhân.
Sử dụng phương pháp phân loại, suy luận, chứng minh, nghiên cứu liên ngành để xử lý, hệ thống hoá các tư liệu đã thu thập nhằm tìm ra đặc điểm âm nhạc Ca trù ở Hà Nội.
6. Những đóng góp của luận án
Luận án làm sáng tỏ những đặc điểm trong Giai điệu Hát nói, Giai điệu Hát lót là hai loại giai điệu chính trong các thể “chính cách” Ca trù. Trong đó, không chỉ dừng lại ở những phân tích nốt nhạc theo thang âm bình quân mà còn đưa ra những số liệu chính xác về quãng âm qua tính toán trên cơ sở của âm thanh học để có thể tái tạo chúng trên đàn phím điện tử hiện nay.
Luận án đã “giải mã” được khái niệm Cung, một trong những vấn đề được coi là bí hiểm ở nhạc Ca trù. Thêm nữa, luận án đã đúc kết và giải thích được phương pháp hòa tấu độc đáo trong Ca trù là lối đàn, hát dựa trên cấu trúc của khổ.
Các bài hát Ca trù thu âm từ những năm 50 của thế kỷ XX cùng với hệ thống khổ đàn, khổ phách do bản thân NCS thu âm đã được tập hợp lựa chọn để ký âm (tổng số 26 bài trong đó 8 bài ghi khổ phách, khổ đàn, khổ trống, 18 bài ghi các bài hát Ca trù) theo hệ thống nốt nhạc đồ rê mi…Đây là nguồn tư liệu văn bản tham khảo cần thiết cho những ai muốn tiếp cận âm nhạc cũng như truyền bá các bài hát Ca trù.
Những kết quả của luận án cũng là cơ sở để xây dựng lý thuyết âm nhạc Ca trù - một phần của lý thuyết âm nhạc cổ truyền Việt Nam, góp phần bảo tồn và ứng dụng lý thuyết âm nhạc cổ truyền vào cuộc sống hôm nay.
7. Bố cục luận án
Ngoài phần mở đầu và kết luận, đề tài gồm 3 chương:
Chương 1: Đặc điểm giai điệu của các thể “chính cách” Ca trù
Chương 2: Năm Cung trong Ca trù
Chương 3: Phương pháp hòa tấu Ca trù
CHƯƠNG 1:
ĐẶC ĐIỂM GIAI ĐIỆU CỦA CÁC THỂ “CHÍNH CÁCH” CA TRÙ
Để có một cái nhìn làm nền tảng trước khi tiến sâu hơn, rộng hơn vào các khía cạnh khác của âm nhạc Ca trù, chúng tôi dành riêng Chương 1 cho việc trình bày giai điệu hát của các thể “chính cách” Ca trù với hai cách tiến hành giai điệu là theo cấu trúc hợp âm và theo ngũ cung. Kết quả nghiên cứu của chương này chính là sự tổng kết các thể “chính cách” Ca trù ở khía cạnh giai điệu.
Chúng tôi mượn Hát nói để làm tiêu đề chỉ cốt nói lên sự phổ biến của nó trong nghệ thuật “Ca trù hát chơi”. Hát nói ra đời khá muộn (cuối thế kỷ XVIII) nhưng lại giữ vị trí quan trọng, có thể nói là bậc nhất trong nghệ thuật này. Nhạc Hát nói - một trong những đại diện tiêu biểu cho lối tiến hành giai điệu theo cấu trúc hợp âm.
Liên quan đến loại giai điệu này, có thể kể đến các thể hát như: Thét nhạc, Đọc thơ (Thiên thai), Ngâm vọng, Cung Bắc, Bắc phản, Dựng huỳnh - Nói huỳnh, Tỳ Bà hành, Hát mưỡu, Hát nóiv.v…
Âm nhạc cổ truyền của người Việt không mấy quan tâm tới cao độ tuyệt đối nhưng cao độ tương đối lại được chú trọng. Bởi vậy ở đây chúng tôi đo âm thanh để tiến tới việc xác định khoảng cách giữa các bậc âm trong thang âm. Sau đó lựa chọn hệ qui chiếu là hệ bồi âm vì là hệ âm gây ảnh hưởng sâu sắc đến con người và mọi sinh vật trên trái đất.
1.1.1.1. Thang âm
a/ Thang 5 âm được xây dựng trên hợp âm thứ bồi âm
b/ Thang 7 âm
Dạng 1: Thang 7 âm có hai hợp âm thứ bồi âm đứng cách nhau quãng 2
Dạng 2: Thang 7 âm có hai hợp âm thứ bồi âm đứng cách nhau quãng 5
Dạng 3: Thang 7 âm có ba hợp âm thứ bồi âm đứng cách nhau quãng 4 và quãng 5
1.1.1.2. Nhận xét
Các thang âm nêu trên đều lấy cấu trúc hợp âm thứ bồi âm làm nền tảng. Khi thành phần âm mở rộng từ 5 âm lên 7 âm thì ở đó sẽ là sự nối tiếp của nhiều hợp âm thứ bồi âm.
Vì trong thang 7 âm dạng 1 và dạng 2 có tồn tại quãng 4 tăng (tritone) giữa âm bậc III với âm bậc VI nên chúng là những thang âm Dorian mà ta cũng có thể coi như điệu thức bảy âm mang màu sắc Oán.
Giai điệu Hát nói là hát theo hợp âm thứ bồi âm do vậy mà điệu thức không hẳn là 5 âm hay 7 âm. Theo đó, mầu sắc của điệu thứ được thể hiện rõ nhưng không phải là thứ trong thang âm bình quân.
1.1.2.1. Hai cấu trúc của trục hợp âm đóng vai trò nền tảng cho việc xây dựng giai điệu trong các thể cách là:
a/ cấu trúc của trục hợp âm thứ đảo hai.
b/ cấu trúc của trục hợp âm thứ nguyên vị.
1.1.2.2. Bổ sung âm
Những thể cách mang đặc điểm giai điệu Hát nói không chỉ dừng lại ở những cấu trúc trên mà trong khi tiến hành giai điệu còn có sự xuất hiện của những âm khác nữa để tạo sự phong phú cho giai điệu mà ở đây chúng tôi gọi là bổ sung âm.
a/ Bổ sung thêm âm quãng 4 và âm quãng 7 sẽ làm cho giai điệu chuyển động trên thang 5 âm nhưng vẫn lấy trục hợp âm thứ làm nòng cốt.
b/ Bổ sung thêm âm quãng 6 trưởng thì giai điệu sẽ mang âm hưởng của điệu Oán do có sự xuất hiện của quãng 4 tăng giữa âm bậc III với âm bậc VI.
c/ Đối với sự xuất hiện của âm quãng 2 và âm quãng 4 trên trục hợp âm thứ thì do vị trí đứng của nó và cách tiến hành giai điệu liên quan tới sự chuyển giọng nên xin được trình bày ở mục tiếp theo.
1.1.2.3.Chuyển giọng
a/ Trường hợp chuyển lên quãng 2: có thể chỉ xuất hiện thoáng qua với riêng âm quãng 2 rồi quay về giọng chủ, tựa như chuyển sang át kép. Khi chuyển lên quãng 2 thì âm quãng ba không xuất hiện để tránh gây ra bước đi nửa cung trong giai điệu.
b/ Trường hợp chuyển lên một quãng 4 cũng vậy, có thể chỉ xuất hiện thoáng qua với riêng âm quãng 4 rồi lại quay về giọng chủ hoặc chuyển cả cấu trúc hợp âm thứ bồi âm lên một quãng 4.
c/ Trường hợp chuyển lên một quãng 5 thì thường được đánh dấu bằng sự chuyển đổi cấu trúc giai điệu hát từ trục hợp âm thứ đảo hai sang trục hợp âm thứ nguyên vị hoặc ngược lại.
1.1.3.1. Về các âm tô điểm
Hầu hết các âm được tô điểm đều nằm trong cấu trúc hợp âm (âm 1, 3 và 5). Cách trang điểm này làm cho loại giai điệu hợp âm được củng cố, vừa thêm mềm mại.
a/ Đối với âm quãng 3: Âm này luôn có xu hướng trượt nhanh về chủ âm, tạo nên một nét riêng cho âm hưởng Ca trù.
b/ Đối với các âm chính: Những âm này thường được trang điểm bởi một âm quãng hai từ phía dưới lên hoặc cũng có thể được trang điểm từ những âm chính (1, 3, 5) trong tuyến giai điệu.
1.1.3.2. Âm tô điểm rất nhỏ
a/ Rung: Bước đầu có thể phân thành hai loại thông qua sự chuyển động của sóng âm như sau: 1/ Âm ngân rung có sóng âm tuần hoàn tạo cảm giác mềm mại, êm ái.
2/ Âm ngân rung có sóng âm không tuần hoàn tạo cảm giác sần ráp, khô cứng.
b/ Nảy hạt: hay đổ hột, đổ con kiến có ở hầu hết những giọng Ca trù chuyên nghiệp những, mức độ nhiều ít thể hiện rất rõ ở từng người. Kỹ thuật này làm xuất hiện các tổ hợp quãng 4, quãng 5 trong khi ngân. Các tổ hợp này xảy ra trong một khoảng thời gian khá nhanh, khoảng 1/6 của giây.
1.1.4.1. Nhịp điệu mang tính chu kỳ
a/ Nhịp điệucủa nhạc Ca trù theo sát nhịp điệu của thơ để chuyển tải nội dung văn học, chúng tôi gọi là nhịp điệu mang tính chu kỳ. Sử dụng nhịp điệu mang tính chu kỳ góp phần tạo nên sự nhịp nhàng trong một thể cách, đồng thời cũng là cơ sở để phối hợp với nhịp gõ của bộ phách.
b/ Sự không đều đặn như nhịp 2/4, nhịp 3/4, nhịp 4/4... đã kéo theo mối tương quan giữa các từ mang trọng âm và không mang trọng âm có thể được xử lý dài ngắn khác nhau ở mỗi người trình diễn. Đồng thời, do không có phách đều đặn nên sự tiếp nhận về nhịp điệu của người nghe cũng khác nhau ít nhiều.
1.1.4.2. Tốc độ
Cấu trúc nhịp độ trong một bài thường được tổ chức tuần tự là hát ngâm (không có tiếng phách kèm theo), sau đó vào nhịp (kèm theo tiếng gõ phách), tới khoảng 3/4 bài thì chuyển tốc độ nhanh gọi là Dồn, góp phần tạo nên cao trào trước khi bài hát kết thúc. Ở dân ca hoàn toàn không có lối cấu trúc nhịp độ như trên. Do đó, chỉ riêng yếu tố nhịp, Ca trù đã tự khu biệt mình với nhiều thể loại âm nhạc khác.
Chúng tôi mượn tên gọi Hát lót để làm tiêu đề là bởi tên gọi này khá quen thuộc trong không gian Ca trù cửa đình. Nó được dùng để chỉ một hình thức hát không lúc nào dứt tiếng hát, tiếng đàn của đào, kép trong những dịp hát thờ kéo dài nhiều ngày mà còn là một điệu hát thuộc thể Hát giai hay còn gọi là Hát nói cửa đình nhằm phân biệt rõ với Hát nói trong lối hát chơi. Đây cũng là một thể cách tiêu biểu cho lối tiến hành giai điệu ngũ cung.
Liên quan đến dạng giai điệu ngũ cung có thể kể tới các bài: Gửi thư, Hát giai, Hát lót, Chừ khi, Đọc Phú, Phú Lưu Bình, Hát kể truyện, Hát sử v.v..
1.2.1.1. Điệu thương trong giai điệu Hát lót
a/ Cách xác định
b/ Thang âm Thương chứa quãng 3 thứ bồi âm
1.2.1.2. Nhận xét
a/ Giai điệu Hát lót gần gũi với nguyên lý cấu tạo của thang năm âm Trung Hoa - được chiết ra từ thang luật lữ (12 âm), hình thành bởi “luật ngũ độ tương sinh”. Nguyên lý này trùng với nguyên lý cấu tạo thang âm Pythagore, tức chồng liên tiếp các quãng năm đúng tự nhiên rồi đưa về cùng một quãng tám.
b/ Hát lót gần gũi với dân ca, dân nhạc của vùng đồng bằng Bắc bộ bởi một điểm chung là dùng hệ thống ngũ cung như đã chỉ ra ở trên.
c/ Sự có mặt của quãng ba thứ bồi âm trong thang âm có nguyên tắc cấu tạo chồng liên tiếp các quãng năm phần nào cho thấy có sự móc nối, đan xen với đặc điểm giai điệu Hát nói.
1.2.2.1. Về bố cục làn điệu
a/ Khi tiến hành giai điệu, Hát lót tuân theo một trình tự như sau: Thường bắt đầu một khổ hát bằng các âm xoay quanh âm tựa bậc V, sau đó chuyển về bậc IV, rồi trở lại bậc V và kết thúc ở bậc I.
b/ Từ cách bố cục giọng điệu nêu trên, để phát triển tuyến giai điệu, người ta có thể dùng âm quãng 6 thay thế âm quãng 5 để tạo dựng hợp âm thứ bồi âm đứng trên bậc IV hoặc dùng âm quãng 3 thứ bồi âm thay thế âm quãng 2 để tạo dựng hợp âm thứ bồi âm đứng trên bậc I. Sự thay thế này sẽ cho biết mức độ phát triển giai điệu giữa các thể cách mang đặc điểm giai điệu Hát lót.
1.2.2.2. Nét nhạc đặc trưng
Nét nhạc này nằm ở cuối mỗi khổ, có thể đi liền với cụm từ đưa hơi hoặc với lời ca. Nó không hẳn được lặp lại nguyên dạng ở mỗi khổ nhưng phần lớn thống nhất ở chiều hướng đi xuống, bám chặt vào các bậc âm chính của điệu thức, góp phần làm cho tuyến giai điệu ổn định.
Hầu hết các bậc âm trong thang âm đều được tô điểm bằng chính các nốt trong thang âm. Ở đây, những âm tô điểm luyến xuống một quãng 4 hoặc luyến lên một quãng 4, quãng 7 thường để lại một ấn tượng mạnh. Các cách trang điểm này khi kết hợp với ca từ, với nét nhạc ngân nga kéo dài tạo nên những tổ hợp giai điệu chứa đầy mầu sắc.
1.2.4.1. Tiết tấu gần với nhịp điệu Hát nói
Các thể hát này thống nhất một đường tuyến nhịp điệu không quá phức tạp, góp phần vào sự đều đặn, tự sự, kể lể của điệu hát như vẫn thường thấy ở loại giai điệu Hát nói.
1.2.4.2.Tiết tấu biểu hiện sự phát triển đa dạng
Ở đây, tiết tấu thường xuyên có sự chia nhỏ đơn vị của một âm thành các cụm hai âm, ba âm, bốn âm với trường độ ngắn hơn để tạo nên những đường tuyến luyến láy uyển chuyển, tinh tế nhưng vẫn dựa trên qui tắc phân ngắt của nhịp thơ.
Tiểu kết Chương 1:
Từ những phân tích vừa nêu đã cho thấy sự khác biệt trong cấu tạo giai điệu giữa Hát nói với Hát lót cùng trong các bài bản được gọi là “chính cách” của Ca trù: một được hình thành từ các hợp âm thứ bồi âm và một được hình thành từ điệu thức năm âm Thương. Nếu coi Hát nói là đỉnh cao của nghệ thuật Hát ả đào như Nguyễn Đôn Phục đã viết: “Cách ấy thông thường nhất ở trong nhạc phủ, biến hóa vô cùng, mà hay hớm cũng vô tận, người hát không biết mệt mà người nghe cũng không biết chán” thì giai điệu được tổ chức theo từng nhóm ba âm không chỉ là bước tiến của nghệ thuật mà còn là một đại diện tiêu biểu ẩn chứa những gì được coi là tinh túy nhất, đặc trưng nhất về mặt âm hưởng trong nghệ thuật Hát Ả đào - Ca trù.
Theo nhiều tài liệu cổ thì từ nửa cuối thế kỷ XV, người Việt đã tự xây dựng cho mình một hệ thống nhạc lý mà người xưa gọi là Âm luật, trong đó đáng chú ý có khái niệm “cung”. Trong Ca trù, Cung cũng được nhắc đến và giải thích qua giọng hát và tiếng đàn như sau:
Cung Nam: giọng bằng phẳng mà xuống thấp
Cung Bắc: giọng rắn rỏi mà lên cao
Cung Huỳnh: giọng rất trong, hát dính vào nhau
Cung Pha: giọng hát chệch đi, lơ lớ
Cung Nao: hơi chênh chênh, đang ở cung nọ chuyển sang cung kia
Ở chương 1, chúng tôi đã đi sâu trình bày về giọng-điệu với những lối tiến hành giai hát điệu đặc trưng. Tuy nhiên, khi đề cập tới Cung trong Ca trù thì còn cần phải được trình bày trong mối liên hệ mật thiết với các chỉ dẫn về Cung được ghi trên lời ca trong những tài liệu Hán Nôm. Do đó, chúng tôi dành riêng Chương 2 để làm rõ khái niệm Cung trong Ca trù. Theo đó, các Cung: Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao sẽ được trình bày trong mối liên hệ hữu cơ với nhau và bố cục thành hai mục chính: Cung Nam, Cung Bắc và Cung Huỳnh, Cung Pha, Cung Nao.
Nam, Bắc là từ ngữ quen thuộc dùng trong cuộc sống thường ngày để chỉ phương hướng. Trong nghệ thuật này thì đây là hai từ được nhắc đến nhiều nhưng cách gọi không thật thống nhất, lúc chỉ gọi là Nam, Bắc, lúc là Cung Nam, Cung Bắc, lúc lại viết Giọng Nam, Giọng Bắc hoặc Hơi Nam, Hơi Bắc. Sau khi xem xét những đặc điểm của chúng biểu hiện trên bản nhạc thì thấy như sau:
Đi vào các trường hợp được chỉ dẫn ở bài Thét nhạc, Tỳ bà hành và các bài Hát nói đã cho thấy Cung Nam được dùng để chỉ tuyến giai điệu đàn-hát ở âm khu thấp, Cung Bắc thì đàn-hát ở âm khu cao. Khi hát thấp thì tựa vào âm chủ, còn khi hát cao thì tựa vào âm át. Ca trù là nghệ thuật Hát thơ nên sự chuyển động giữa các cao độ còn phụ thuộc vào mối tương quan trước sau của các thanh điệu cũng như cảm xúc khi biểu diễn, đồng thời nó còn bị giới hạn trên số âm rất hạn chế nên sự phân chia Nam, Bắc ở đây không tránh khỏi ý nghĩa tương đối.
a/ Trường hợp Cung Nam, Cung Bắc xuất hiện trong cùng một bài qua ghi nhận từ bài Cung Bắc, Bắc phản, Tỳ Bà hànhthì Cung Nam, Cung Bắc hay Giọng Nam, Giọng Bắc hoặc Hơi Nam, Hơi Bắc để chỉ mối quan hệ quãng 5 của hai giọng, cùng điệu. Trong đó, giọng của cung Nam thấp hơn cung Bắc một quãng 5 đúng. Trong trường hợp giọng của cung Nam thấp hơn cung Bắc một quãng 4 thì Bắc ở đây được gọi là Bắc phản. Và như thế, có thể hiểu lời tổng kết của cổ nhân cho Cung Nam: giọng bằng phẳng mà xuống thấp; Cung Bắc: giọng rắn rỏi mà lên cao là sự so sánh hai giọng với nhau. Mặt khắc, Cung Nam, Cung Bắc còn gắn với loại giọng-điệu có cấu tạo giai điệu hát đặc trưng: Cung Nam hát theo hợp âm thứ bồi âm đảo hai. Cung Bắc hát theo hợp âm thứ bồi âm nguyên vị.
b/ Trường hợp Cung Nam, Cung Bắc không xuất hiện trong cùng một bài nhưng qua “dấu vết” được ghi ở bài Ngâm vọng cách, Hát nói, Thét nhạc thì Cung Nam, Cung Bắc cũng chỉ loại giọng-điệu có cấu tạo giai điệu hát đặc trưng: Cung Nam hát theo hợp âm thứ bồi âm đảo hai. Cung Bắc hát theo hợp âm thứ bồi âm nguyên vị.
Thống kê sơ bộ từ 8 bài là Thét nhạc, Cung Bắc, Ngâm vọng, Bắc phản, Mưỡu, Hát nói, Đọc thơ thổng, Tỳ Bà hành thì có như sau:
|
Cung
|
Cung Nam
|
Cung Bắc
|
Các cung khác
|
|
Giọng điệu
|
Điệu vũ
|
Điệu vũ
|
|
|
Cấu tạo giai điệu hát
|
|
|
|
|
Số câu thơ
|
57,5
|
24,5
|
63,5
|
|
Tỉ lệ giữa các Cung
|
39,5%
|
16,8%
|
43,7%
|
|
Tỉ lệ giữa cung Nam, cung Bắc với các cung Huỳnh, Pha, Nao
|
56,3%
|
43,7%
|
Tóm lại, những đặc điểm vừa nêu khác xa với quan niệm Nam, Bắc hiện nay là điệu Bắc và điệu Nam đại diện cho hai tính chất vui và buồn, trong đó Bắc ứng với điệu Chủy, Nam ứng với điệu Vũ trong hệ thống ngũ cung Trung Hoa. Những yếu tố có trong cung Nam, cung Bắc như đã phân tích trở thành hai cung cơ bản trong diễn tấu Ca trù. Đồng thời, tính chất hợp âm được thể hiện trong lối tiến hành giai điệu ở cung Nam, cung Bắc cũng đã trở thành nền tảng để xây dựng các cung khác trong âm nhạc Ca trù. Chúng ta sẽ tiếp tục với vấn đề này khi xem xét cung Huỳnh, cung Pha, Cung Nao.
Cho đến nay, đã xác định nhiều tài liệu ghi Cung là Bậc và có mối quan hệ với nhau. Đó là sự so sánh giữa các cung như Huỳnh, Nam, Bắc với các âm trong thang 5 âm Cung, Thương, Dốc, Chủy, Vũ. Do vậy, để hiểu về cung Huỳnh, Pha, Nao, chúng tôi dựa trên cả hai cung đã biết là Cung Nam và Cung Bắc với lối tiến hành giai điệu chủ yếu dựa trên 3 âm của một hợp âm thứ bồi âm.
2.2.1. Cung Huỳnh
Ghi nhận từ trường hợp bài Dồn Đại thạch, bài Tỳ Bà hành và những bài có đặc điểm âm nhạc tương tự là Hãm cửa đình và Hát dở, Thiên thai, Thét nhạc, Hãm - Dựng dở, Dựng Huỳnh - Nói Huỳnh đã xác định được Cung Huỳnh đứng ở vị trí bậc IV trong trục hợp âm thứ bồi âm, nó được coi như Hoàng chung - âm đứng đầu của một hệ thống âm sắp xếp theo vòng trục quãng 5 (Huỳnh - Nam - Bắc…). Cung Huỳnh khi tiến hành giai điệu đủ cả 5 âm, chứ không phải chỉ 3 âm như ở Cung Nam, Cung Bắc cộng với tốc độ trình diễn nhanh chính là những yếu tố góp phần vào lời tổng kết Cung Huỳnh: giọng rất trong, hát dính vào nhau như truyền thống đã nói tới.
Không có nhiều tài liệu để đối chiếu nhưng qua chỉ dẫn từ bài Thét nhạc và những bài có đặc điểm tiến hành giai điệu tương tự như bài Cung Bắc, Thiên Thai, bài Tỳ Bà hành thì thấy yếu tố tác động tới việc nhận diện cung Pha: giọng hát chệch đi, lơ lớ chính là nó vừa mang đặc điểm của chuyển giọng lên một quãng hai, vừa xuất hiện có tính điểm xuyết. Theo đó, từ Pha ở đây mang nhiều ý nghĩa của sự pha trộn, xen lẫn vào Cung Nam, Cung Bắc. Trên thực tế một vài nét giai điệu tồn tại những đặc điểm như vừa trình bày còn được gọi là “chuyển chênh”.
Từ “dấu vết” duy nhất còn thấy ở bài Thét nhạc, Cung Nao được xác định đứng ở vị trí âm bậc VI bên cạnh trục hợp âm thứ bồi âm chính là yếu tố đã tác động tới sự nhận thức cung Nao hơi chênh chênh. Theo đó từ Nao mang nhiều ý nghĩa của sự xao động về tình cảm, được diễn tả qua cảm xúc nao nao.
Như vậy, Cung cho ta biết vị trí đứng của các giọng cùng điệu. Trong đó, Cung Nam đứng ở bậc I, cung Bắc đứng ở vị trí bậc V, cung Huỳnh đứng ở vị trí bậc IV, cung Pha đứng ở vị trí bậc II, cung Nao đứng ở vị trí bậc VI. Nếu sắp xếp theo thứ tự các âm này thì thấy Cung trong Ca trù không sử dụng luật triền cung để hình thành các cung điệu như một vài tài liệu đã ghi mà Cung được xây dựng trên nền tảng của một hợp âm thứ bồi âm, gắn với những cấu trúc giaiđiệu hát đặc trưng từ 3 âm đến 5 âm.
Thời xưa, hoạt động biểu diễn của giáo phường thường mang tính tổng hợp, bao gồm cả múa, diễn trò và hòa tấu nhạc. Những cho đến nay, nghệ thuật Ca trù đã biến chuyển mạnh mẽ. Hình thức tấu nhạc với múa thường ít gặp mà thay vào đó là nghệ thuật đề cao thanh sắc. Dàn nhạc thu gọn chỉ còn ba người: một đào hát, tay gõ phách, một kép gảy đàn đáy và một quan viên gõ trống chầu. Chương 3 sẽ trình bày các phương tiện thể hiện trong dàn nhạc thu gọn này, sau đó là những nguyên tắc phối hợp giữa chúng trong từng thể cách.
3.1. Phương tiện thể hiện
3.1.1.1. Giọng hát Ca trù
a/ Tiêu chuẩn của tiếng hát Ca trù
Trong nghệ thuật Ca trù, tiếng hát được đánh giá cao nhất vì nó là phương tiện diễn tả chính. Bởi vậy truyền thống Ca trù định ra các tiêu chuẩn để phân biệt một giọng hát hay với một giọng hát dở cùng những qui định bắt buộc trong việc hát như Hát tròn vành rõ chữ, không hát giọng giả thanh, hát phạm phải tên húy của vua chúa v.v…
b/ Một số kỹ thuật hát
Về hơi: không hát mở miệng to, phải hát hơi trong là hơi từ bụng, rồi giữ hơi, điều phối hơi thật nhuần nhuyễn để câu hát không bị đứt quãng, đáp ứng được việc chuyển tải nội dung văn học cũng như nghệ thuật âm nhạc.
Nảy hạt: đào nương phải luyện tập rất công phu, vừa mang ý nghĩa thẩm mỹ, vừa giúp cho việc phát âm được tròn vành, rõ chữ (đã nhắc đến ở mục 1.1.3.2)
Nhấn chữ: nhấn từ mạnh, nhẹ, lướt nhanh hay kéo dài mà nội dung, hình tượng văn học được nổi bật.
Luyến chữ: Luyến chữ liên quan tới đặc tính thanh điệu Tiếng Việt, nguyên tắc trang điểm âm đã được nói đến ở chương 1. Nó giúp cho việc phát âm được rõ dấu, rõ chữ, giai điệu thêm mềm mại. Ở những chỗ luyến chữ, đào nương thường hát hai từ cho một chữ.
3.1.1.2. Lời ca
a/ Các thể thơ
Lục bát, thơ thất ngôn, song thất lục bát là những thể được sử dụng nhiều trong Ca trù, bên cạnh đó là thể thơ Hát nói có sự pha trộn từ nhiều thể thơ khác nhau.
b/ Một số thủ pháp chuyển lời thơ thành lời ca
Cũng giống như nhiều hình thức hát thơ khác, bên cạnh cách hát theo đúng thứ tự của lời thơ, Ca trù cũng dựa vào các thủ pháp văn học quen thuộc như đảo chữ, nhắc lại từ, cụm từ và sử dụng từ phụ để nhấn mạnh nội dung, ý nghĩa, hình ảnh trong thơ cũng như hoàn thiện đường nét giai điệu. Trong đó, đáng chú ý là với từ phụ, nếu dân ca sử dụng hư từ ơi, ơ, i, a; Chèo, hát văn là i, hi, ơi; Quan họ là tình bằng, ấy mấy, dẫu mà thì ở ca trù đó là hư từ ư hư và một số từ có nghĩa. Về hư từ“ư hư”, được sử dụng trong hầu hết các thể cách, theo sự phân ngắt của nhịp thơ, tức cuối chữ được ngân.
3.1.1.3. Những nguyên tắc chung trong việc tạo giai điệu cho thơ
Hát trong Ca trù luôn gắn liền với các bài thơ do vậy để hát lên một bài thơ cần phải dựa vào hai yếu tố căn bản là qui định cấu trúc giai điệu trong ca trù và qui luật thanh điệu- nhịp điệu của lời thơ. Sự phụ thuộc này làm cho giai điệu trong mỗi thể cách được triển khai phong phú hơn, dẫn đến giai điệu ca trù có tính khái quát rộng, thích ứng với nhiều lời thơ khác nhau.
3.1.2. Phách
3.1.2.1. Cấu tạo cỗ phách
Cỗ phách Ca trù gồm một bàn phách và hai chiếc dùi là dùi đơn và dùi kép. Dùi đơn khi gõ xuống bàn phách, tiếng kêu đơn thanh, nghe rắn rỏi. Khác biệt với dùi đơn, dùi kép là chiếc dùi được xẻ dọc thành hai mảnh. Âm thanh của dùi kép kết hợp với âm thanh của dùi đơn sẽ cho hai âm sắc đan xen vào nhau, tạo nên sự linh hoạt, phong phú cho phách Ả đào.
3.1.2.2. Một số thuật ngữ liên quan tới việc sử dụng phách
Reo phách: gõ lên một chuỗi tiếng phách liên tục.
Vào phách: bắt đầu gõ phách trong một câu hát hay khổ đàn nào đó.
Ra phách: chỉ sự kết thúc một khổ phách để chuyển sang một khổ phách khác.
Dóc phách: thử tay phách, tiếng phách trước khi ngồi vào chiếu hát.
Phách thưa: đào nương gõ ít tiếng phách.
Phách mau: có hai nghĩa:a/ gõ nhanh trên mức bình thường, được thể hiện ở những đoạn đàn, phách nhanh gấp, còn gọi là Dồn phách, Dựng phách.b/ trong một khuôn khổ qui định, đào nương còn gõ thêm nhiều tiếng phách nữa.
Phách khoan: gõ phách chậm rãi, không dồn dập.
Phách theo: cách gõ phách theo lời hát.
Phách rung: cách gõ phách để tạo ra một chuỗi tiếng liên tiếp với nhau.
Phách khuôn:gõ phách theo khuôn khổ.
Phách hàng hoa: gõ phách sao cho phong phú.
Lá phách:chỉ các đơn vị của tiếng phách.
3.1.2.3. Các khổ phách
a/ Khổ sòng đầu
Về cơ bản phách khổ sòng như sau:
b/ Khổ giữa
Về cơ bản phách khổ giữa có mô hình như sau:
c/ Khổ xiết
Phách khổ xiết ken dày tiếng hơn, có chu kỳ rõ ràng, tạo nên tính chất linh hoạt, rộn ràng. Về cơ bản là mô hình:
Với đặc điểm của khổ xiết, việc kết hợp số tiếng dục với tiếng phách nhấn theo những cách khác nhau đã hình thành nên phong cách phách ở mỗi nghệ nhân.
d/ Khổ lá đầu
Về cơ bản mô hình phách khổ lá đầu rất ngắn và đơn giản:
e/ Khổ sòng cuối
Cách vào phách tương tự như với sòng đầu.
Qua đây cho thấy, khổ phách là cách thức tập hợp các tiếng phách theo những mô hình tiết tấu đặc trưng. Ngoài ra còn có các mô hình phách phụ, chỉ những tiếng phách theo sát với giai điệu, dài ngắn khác nhau tùy theo giai điệu các khổ.
3.1.2.4. Qui cách gõ phách trong khi hát
a/ Khổ phách hát
Về cơ bản là như sau:
Bên cạnh đó, trong những câu thơ không thể hát kéo dài một khổ phách hát thì phải hát phách lá đầu, tức kết thúc bằng ba tiếng phách: mạnh - nhẹ - mạnh.
b/ Vào phách
Để bắt đầu một khổ phách hát đào nương thường vào phách cùng trọng âm của chữ để nhấn luôn vào chữ đó - tiếng trong câu hát. Khi đã vào phách thì các tiếng phách phụ thường được điểm bên cạnh lời ca trong câu, vừa làm nhiệm vụ trang điểm vừa hỗ trợ giữ nhịp trong câu hát.
c/ Lẩn phách, giãn nhịp
Trong nhiều trường hợp do muốn làm nổi bật lời thơ, người đào nương có thể lẩn phách, giãn nhịp hoặc có thể thêm phách để tạo những hiệu quả âm nhạc phong phú.
3.1.3.1. Cấu tạo cây đàn đáy
Đàn đáy là nhạc cụ riêng có của người Việt, do người Việt sáng tạo. Đàn đáy có cần đàn dài khoảng 116cm trên gắn từ 10 - 12 phím bằng tre. Vị trí gắn phím thường được bắt đầu từ chính giữa cần đàn và tiến về phía ngựa đàn. Một đoạn dây dài thừa ở phía đầu đàn sẽ giúp nhạc công thực dễ dàng hiện kỹ thuật chùn.
3.1.3.2. Một số thuật ngữ liên quan tới tới việc sử dụng đàn đáy
Chùn: dùng ngón bấm miết dây đàn và đẩy mạnh về phía ngựa đàn để cho tiếng đàn thấp xuống. Đây là một ngón đàn độc đáo của cây đàn đáy.
Nhấn: Ngược với ngón Chùn, ngón nhấn là kỹ thuật dùng ngón bấm nhấn dây đàn để cho tiếng đàn bằng hoặc cao hơn cao độ của âm ở phím trên.
Lia: Lia là dùng tay gảy ấn dây xuống thật nhanh để có 2, 3 tiếng đàn cùng vang lên.
Cáp: Cáp là dùng tay gảy lia mạnh dây đàn ở phần gần với ngựa đàn để tạo ra tiếng đàn căng thẳng, giống như tiếng kim loại.
Chụp (vỗ): dùng ngón bấm để tạo ra âm thanh liền bậc luyến lên.
Đàn khuôn: Đàn khuôn là lối đàn có tính mẫu mực, nắn nót, trải truốt kỳ công từng chữ đàn.
Đàn hàng hoa: Đàn hàng hoa là lối đàn phóng túng, thường chú trọng đến câu nhạc bay bướm hơn là sự nắn nót, trải truốt chữ đàn.
3.1.3.3. Các khổ đàn
a/ Khổ sòng
Khổ sòng còn gọi là khổ sòng đàn, sòng đầu, sòng cuối và sòng kiệt. Các tên này được gọi dựa trên đặc điểm cấu tạo giai điệu cũng như vị trí nó đứng trong bản hoà tấu.
b/ Khổ giữa
Khổ giữa dài hơn khổ sòng, xuất hiện thêm âm quãng 3 để hình thành nên ba âm của trục âm thứ bồi âm là 1, 3, 5.
c/ Khổ xiết (dóc)
Khổ xiết thể hiện chu kỳ nhịp 4 phách khá rõ. Tính chất hoạt bát do được trình tấu trên nền tiết tấu nhanh và ken dày của phách. Người nghe có thể dễ dàng nhận ra khổ này qua nét giai điệu có đảo phách ở cuối khổ.
d/ Khổ lá đầu
Sau hoạt bát của khổ xiết, khổ lá đầu trở lại phong thái đĩnh đạc. Khổ lá đầu vẫn nhấn vào 3 âm chính theo trục hợp âm thứ nhưng giai điệu đẩy lên âm.
e/ Khổ rải (rãi)
Ngoài ra, nét nhạc được bổ sung thêm âm bậc 4 và âm bậc 7 là hai âm không thấy có ở các khổ trên. Về tính chất của khổ rãi là dàn trải, dãn ra.
f/ Biến tấu các khổ đàn
Là biến tấu trong khuôn mẫu và biến tấu ngoài khuôn mẫu. Mục đích để các khổ đàn vừa được trình bày một cách phong phú, vừa phù hợp với các loại giai điệu khác nhau.
Biến tấu trong khuôn mẫu là người đàn có thể tự do thêm vào hay lẩn đi một số tiếng đàn nhưng vẫn phải đảm bảo độ dài, tốc độ và tính chất của mỗi khổ đã qui định.
Biến tấu ngoài khuôn mẫu là vừa thay đổi giai điệu vừa thêm nhịp. Trong các khổ đàn thì khổ xiết (dóc) thường được biến tấu theo lối này.
3.1.3.4. Qui cách hòa đàn trong khi hát
a/ Tòng theo giai điệu
Đây là lối đàn theo cung bậc. Nguyên tắc đàn giống như đệm cho thơ. Ở đây, người đàn cứ điểm từng tiếng để người hát lấy giọng. Dù vậy, người đàn phải thuộc khổ để biết nghe phách báo, trống điểm cùng nhau ra đoạn nhạc lưu không. Lối đàn này biểu hiện rõ nhất là lúc đào nương đương hát.
b/ Đàn theo khổ
Đây là lối đàn dùng các khổ đàn để hoà vào với câu hát. Khi hòa vào với câu hát, các khổ đàn vang lên nhưng nghe không hoàn toàn giống như ở phần mở đầu vì chúng một phần đã được biến tấu theo khả năng sáng tạo của mỗi kép đàn. Các khổ sòng đàn, giữa và lá đầu thường được xếp đi cùng với hát. Riêng khổ xiết chỉ dùng khi nghệ nhân nghỉ không hát.
3.1.4.1. Về chiếc trống chầu
Trong không gian hát thờ, người ta dùng trống lớn.Trong không gian hát chơi, người ta dùng trống nhỏ. Cách gõ trống nhỏ: tay phải vụt bẹt roi chầu trên mặt da trong lúc tay trái ấn nhẹ và bịt một phần mặt da, làm cho âm sắc của tiếng trống hơi bị câm và dẹt chứ không như tiếng trống đế tong tong trong nhạc Chèo.
3.1.4.2. Các khổ trống
a/ Chính diện (giữa mặt) là x o x. Khi biến ra nhiều cách có thể gõ:
x o o x x o o o x
b/ Xuyên tâm (đi qua điểm giữa) là o x o. Khi biến ra nhiều cách sẽ là:
o x x o o x x x o
Trong các thể như Gửi thư, Hát kể truyện,Hát nói, khổ xuyên tâmđược đánh vào đầu câu thơ thứ 4 vàthứ 8. Trong Hát nói còn được đánh ở câu thứ 10.
c/ Thượng mã (lên ngựa) là x o o. Khi biến ra nhiều cách:
x o o o x o o o o
Thượng mã hay được dùng ở khổ xiết, vào những khổ hát dồn nhanh, xếp gấp.
d/ Hạ mã (xuống ngựa) là o o x. Có thể biến ra nhiều cách:
o o o x o o o o x o o o o o x
e/ Quán châu là x x o. Khi biến ra nhiều cách là:
x x x o x x x x o
Trong Hát nói đó là câu thứ 5 và câu thứ 6 trong một bài hát đủ khổ với 11 câu.
Trên đây là những khổ trống cơ bản, nhưng trong thực tế trình diễn, người ta còn dùng những khổ trống chỉ bao gồm một loại tiếng tom : Song châu, Liên châu.Ngoài ra còn những khổ trống đánh vào trước lúc hát báo hiệu mọi người vào cuộc hát : Sơ cổ, Tòng cổ, Trung cổ, Thôi cổ.
3.1.4.3. Qui cách gõ trống trong các khổ đàn và khi hát
a/ Trong các khổ đàn
Khổ sòng đầu: trống bắt đầu gõ từ tiếng đàn dênh thứ 2, sau đó kết thúc cùng với tiếng chát của phách.
Khổ giữa: trống gõ cùng với 3 tiếng đàn tênh tang tệnh.
Khổ xiết: trống đánh 3 tiếng tom cắc tom hay tom tom tom vào cuối khổ
Khổ lá đầu: Hiện nay, ít người đánh trống vào khổ lá đầu vì đào nương đã vào hát.
b/ Gõ trống trong khi hát
Trống gõ theo khổ phách, đánh vào chỗ đào nương reo phách cái. Ở những chỗ có phách cái, quan viên theo cảm nhận văn thơ mà gõ nhiều tiếng, ít tiếng nhưng tiếng cuối cùng bao giờ cũng trùng với phách chát. Bên cạnh đó, quan viên còn dùng tiếng cắc khen thưởng cho tiếng đàn nhấn chùn, cho một câu hát hay, cho cách nhả chữ điêu luyện hoặc một khổ phách xinh.
3.2. Cấu trúc bản hòa tấu
Ở đây chủ trương nêu lên những cấu trúc hòa tấu chung nhất ở các thể cách qua hai phần là phần nhạc đàn và phần nhạc hát.Riêng phần nhạc hát, chúng tôi sẽ đề cập theo từng thể thơ vì ở các thể cách cùng thể thơ có nhiều điểm chung.
3.2.1.1. Đoạn nhạc mở đầu
a/ Mở đầu dẫn giọng
Đối với những thể cách mở đầu hát ngâm, đàn đáy dạo một nét nhạc ngắn để dẫn giọng cho người hát. Ở đây thường gõ phách rung và báo trống.
b/ Mở đầu bằng 5 khổ
Đối với giai điệu Hát nói: Đầu tiên, quan viên gõ 3 tiếng trống. Tiếp theo, đàn lần lượt tấu cả 5 khổ là khổ sòng, khổ giữa, khổ xiết (dóc), khổ lá đầu và khổ sòng cuối. Tuy nhiên, người ta cũng có thể tuỳ ý bớt khổ để rút ngắn như sau khổ sòng đầu, có thể đánh một nét nhạc ngắn của khổ giữa hay khổ lá đầu là vào hát luôn.
Đối với giai điệu Hát lót: cũng được mở đầu bằng 5 khổ. Tuy nhiên, trong thực tế thường sau ba tiếng trống quan viên gõ đều đặn và dõng dạc, kép đàn sẽ nhấn mấy tiếng sòng đàn rồi vào luôn khổ xiết. Sau khổ xiết là một nét nhạc ngắn thuộc khổ lá đầu rồi đến hát.
3.2.1.2. Các đoạn nhạc lưu không
Trong các thể cách Ca trù, mỗi thể cách có những qui định riêng về chỗ ra đoạn lưu không. Những chỗ này, đàn, phách đánh khổ xiết. Mục đích và ý nghĩa là để đào nương nghỉ ngơi, thính giả có thời gian suy tư về lời thơ vừa được nghe.
3.2.2.1. Thơ lục bát
a/ Trường hợp hát xuôi
Câu 6: gõ trọn một khổ phách hát. Đàn theo giai điệu hát. Trống nghe phách để cùng báo kết khổ.
Câu 8: gõ hai khổ phách hát. Khổ phách thứ nhất ứng với nửa đầu của câu 8. Khổ phách thứ hai ứng với các chữ còn lại. Ở đây sau những tiếng phách phụ, đào nương gõ phách khổ giữa để ra khổ xiết. Đàn ghim chặt với tiếng hát, đồng thời nghe phách để biết mà cùng nhau ra đoạn lưu không. Trống bên cạnh những tiếng chát thưởng hát, thưởng đàn, còn lại cứ theo phách báo kết khổ mà gõ. Các khổ thơ tiếp lặp lại theo nguyên tắc này.
b/ Trường hợp có đảo chữ
Trong thơ 6/8, đảo chữ thường xảy ra với câu 6. Đảo 4 chữ cuối câu lên hát trước. Ở đây gõ trọn một khổ phách hát. Đàn vừa ghim với hát vừa nghe phách để biết diễn biến của khổ hát. Trống theo phách mà gõ.
c/ Trường hợp hát lá đầu
Trong trường hợp qui định gõ phách lá đầu phách gõ trọn khổ phách lá đầu. Đàn vừa ghim với hát vừa nghe phách để biết diễn biến của khổ hát. Vì không có chát kết khổ nên không gõ trống ở đây.
f/ Những đoạn dồn, dựng
Chia khổ phách như bình thường, chỉ khác là nhịp độ được đẩy nhanh lên. Đàn trống vì thế cũng đánh nhanh lên.
3.2.2.2. Thơ Phú
a/ Trường hợp hát xuôi
Câu 1: Hát và gõ phách lá đầu (cũng có thể bỏ qua phách là đầu). Đàn ghim vào với giai điệu hát.
Câu 2: Phách gõ trọn một khổ phách hát.
Câu 3, 4: Phách gõ hai khổ: Khổ phách thứ nhất ứng với câu 3 và kết thúc ở chữ thứ 3 của câu 4. Chỗ này gõ khổ trống xuyên tâm. Khổ phách thứ hai ứng với những chữ còn lại của câu 4. Ở đây đào nương sẽ gõ phách khổ giữa để đàn và trống cùng ra lưu không, kết thúc một khổ thơ. Các khổ thơ tiếp lặp lại theo nguyên tắc này.
b/ Trường hợp đảo chữ trong câu lên hát trước
Chỉ xảy với câu đầu của khổ thơ. Cách xử lý giống như ở thể thơ 6/8.
3.2.2.3. Thơ Hát nói
a/Đủ khổ
Câu 1: hát cao (âm khu cao). Phách gõ trọn một khổ, đàn khổ lá đầu.
Câu 2:hát thấp (âm khu thấp). Phách gõ nửa khổ, đàn đánh khổ rãi rồi phách và đàn nối vào cuối khổ giữa và ra khổ xiết.
Câu 3: hát thấp. Phách gõ nửa khổ, đàn khổ giữa hoặc khổ rãi. Nửa khổ phách còn lại bắt vào câu 4. Lúc này, đàn sòng ở bậc V. Ở đây gõ 3 tiếng trống khoan thai, gọi là xuyên thưa.
Câu 4:hát cao. Phách tiếp tục gõ nửa khổ đầu cùng với đàn khổ rãi rồi nối với cuối khổ giữa ra khổ xiết hoặc khổ sòng (nếu muốn rút ngắn thời gian).
Câu 5:hát cao. Toàn bộ đàn, phách trình bày như câu thứ nhất.
Câu 6: hát thấp. Phách gõ trọn một khổ. Đàn khổ rãi và sòng ở bậc I.
Câu 7:hát thấp. Phách gõ nửa khổ, đàn khổ giữa hoặc khổ rãi. Nửa khổ phách sau đánh tốc độ nhanh (vào phách mau) cùng với đàn khổ sòng để hát luôn câu 8. Ở đây gõ 3 tiếng trống gấp gọi là xuyên mau.
Câu 8: hát cao. Phách gõ trọn một khổ, đàn đánh khổ rãi và sòng bậc V. Lúc này, đàn và phách đều đánh nhanh để bắt vào khổ xếp.
Câu 9, 10: hát cao (riêng câu 10, điệp lại ba chữ đầu của câu thơ). Ở đây gõ hai khổ phách cùng với đàn hai lần khổ lá đầu. Đây chính là cao trào của bài hát nói.
Câu 11: đầu tiênhát cao, rồi trở về thấp. Phách gõ trọn hai khổ với tốc độ chậm (phách khoan). Đàn khổ lá đầu, khổ rãi và sòng bậc I kết thúc bài.
b/Dôi khổ
Chỉ xảy ra ở phạm vi khổ giữa (câu 5, 6, 7,8) nên hát, đàn, phách cứ suy từ bài đủ khổ mà theo.
c/Thiếu khổ
Chỉ xảy ra thiếu với các câu 3, 4, 5, 6 hoặc câu 5, 6, 7, 8 nên hát, đàn, phách cũng căn cứ cách trình diễn của bài đủ khổ mà rút ngắn đi.
d/ Câu dôi phách
Hay còn gọi là câu gối hạc - câu có quá nhiều chữ, từ 15 đến 30 chữ, không thể ngăn trong một khổ phách mà phải chia làm hai, ba khổ phách.
Tiểu kết Chương 3:
Qua những gì trình bày đã cho thấy, sự kết hợp có nguyên tắc của hệ thống khổ phách, khổ đàn, khổ trống và giữa chúng với khổ thơ là những nhân tố âm nhạc quan trọng góp phần hình thành nên ngôn ngữ âm nhạc rất riêng trong Ca trù. Với những đặc điểm này, nghệ thuật Ca trù đã đứng vào vị trí đặc biệt của một thể loại âm nhạc chuyên nghiệp trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Từ những vấn đề đặt ra trong luận án và trải qua quá trình nghiên cứu, ở phần kết luận này chúng tôi xin được trình bày mấy vấn đề dưới đây.
ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC CA TRÙ
Về thang âm, điệu thức:
Những âm thanh còn lưu lại trên băng tiếng và trong thực hành hiện nay đã cho chúng tôi ghi nhận vai trò chủ chốt của hai loại thang âm cơ bản là: a/ thang âm lấy cấu trúc hợp âm thứ bồi âm làm nền tảng. Khi thành phần âm mở rộng từ 5 âm lên 7 âm thì ở đó sẽ là sự nối tiếp của nhiều hợp âm thứ bồi âm với nhau; b/ thang 5 âm Thương được hình thành trên nguyên tắc chồng liên tiếp các quãng 5 đúng tự nhiên.
Về điệu thức được sử dụng trong nhạc Ca trù hầu hết ngả về thứ. Chủ yếu là Thương và Vũ. Mầu sắc Oán không đứng độc lập mà xuất hiện thoáng qua bên cạnh điệu Vũ. Nhạc Ca trù hoàn toàn không sử dụng điệu trưởng như Cung và Chủy.
Về giai điệu:
Trong nhạc Ca trù có hai loại giai điệu chính là Giai điệu Hát nói và Giai điệu Hát lót. Giai điệu Hát nói tiến hành trên ba âm theo trục hợp âm thứ bồi âm với hai thể cơ bản được dùng trong hát là thể nguyên vị (g-c1-es1-g1) và thể đảo hai (g-b-d1-g1). Giai điệu Hát lót tiến hành trên điệu thức Thương (c-d-f-g-b) theo một bố cục chặt chẽ về tuyến giai điệu. Đồng thời để tạo đà cho sự phát triển, hình thành mảng âm hưởng mới bên cạnh âm hưởng chính, giai điệu còn tiếp tục được mở rộng bằng cách bổ sung thêm âm, thay thế âm cùng chuyển giọng lên quãng 2, quãng 4 và quãng 5.
Ngoài ra, âm tô điểm luôn được vận dụng một cách khéo léo để tạo nên nét mượt mà, uyển chuyển. Đặc trưng tiêu biểu là âm tô điểm quãng 3 luôn hút về chủ âm trong loại giai điệu Hát nói. Còn các âm tô điểm quãng 4, 5 hay 7 luyến lên hoặc luyến xuống thường có trong giai điệu Hát lót. Cùng với đó là việc áp dụng lối hát nảy hạt và rung đặc trưng của thể loại, góp phần nhận diện phong cách vùng miền và giữa các nghệ nhân.
Về Năm Cung trong Ca trù:
Qua những “dấu vết” còn lại trên tư liệu cộng với kết quả phân tích âm nhạc từ băng tiếng đã cho thấy “Cung là tập hợp những giọng cùng điệu được sắp xếp theo một cấu trúc giai điệu nhất định, lấy hợp âm thứ bồi âm làm nền tảng.”Cụ thể,Cung Nam, bậc I gắn liền với giai điệu hát theo trục hợp âm thứ bồi âm đảo hai. Cung Bắc đứng ở bậc V gắn liền với trục hợp âm thứ bồi âm nguyên vị. Cung Huỳnh đứng ở bậc IV phát triển trên 5 âm và thường xuất hiện ở những khổ hát có tốc độ trình diễn nhanh. Cung Pha đứng ở bậc II xen lẫn vào Cung Nam hoặc Cung Bắc. Cung Nao do không có quãng 5 đúng đứng trên nó nhưng đứng bên cạnh Cung Nam ở vị trí bậc VI cách 1 quãng 6 trưởng nên có đặc điểm giống với điệu thức Oán. Như vậy, từ năm âm đại diện này còn cho thấy, Cung trong Ca trù không sử dụng luật triền cung để hình thành các cung điệu nên nó rất khác với hệ thống ngũ cung trong nhạc Trung Hoa.
Về cấu trúc:
Nhạc Ca trù luôn gắn liền với các bài thơ. Do đó, cấu trúc khổ nhạc theo sát với khổ thơ. Ngăn cách giữa các khổ là đoạn nhạc lưu không. Giữa các khổ này có thể được trình diễn theo lối: mở đầu hát ngâm sau là vào phách và tiếp đến là dồn nhịp trước khi dãn để kết. Tuy vậy, nhân tố quan trọng quyết định cấu trúc đặc trưng trong nhạc Ca trù lại được hình thành từ sự kết hợp chặt chẽ giữa hát với các mô hình giai điệu của đàn, tiết tấu của phách và trống. Những cấu trúc này được gọi là khổ (khổ sòng, khổ giữa, khổ xiết, khổ lá đầu, khổ sòng cuối). Đây là một trong những nhân tố quyết định yếu tố thẩm mỹ rất riêng trong nhạc Ca trù.
Về nhịp phách:
Nhạc Ca trù không biểu hiện một nhịp đều đều nhưng lại được ghi nhận bởi những mô hình phách các khổ (khổ sòng,khổ giữa, khổ xiết, khổ lá đầu). Khi giai điệu hát và đàn kết hợp với những mô hình phách các khổ này đã tạo cho nhạc Ca trù một loại nhịp điệu có chu kỳ rất riêng, không thể trộn lẫn với nhịp điệu của các thể loại âm nhạc cổ truyền khác của người Việt.
Về hòa tấu:
Hiện nay Ca trù có biên chế dàn nhạc gọn nhẹ, gồm một giọng hát và một cây đàn Đáy cùng nhạc cụ gõ là cỗ phách và trống chầu. Khác với các lối hòa tấu lòng bản trong nhạc Tài tử - Cải lương, lối tòng trong Chèo và hòa âm trong nhạc Phương Tây, Ca trù sử dụng lối hòa tấu dựa trên sự kết hợp có nguyên tắc của những khổ mang tính đặc thù. Trong đó nhiệm vụ của từng nhạc cụ được thể hiện một cách rõ nét. Đó là đàn chơi những mô hình giai điệu đặc trưng, phách vừa làm nhiệm vụ trang sức cho giai điệu đồng thời cùng với trống phân câu, kết khổ. Khi vào hát, đàn Đáy tiếp tục đi giai điệu hỗ trợ giọng hát. Phách gõ giữ nhịp, báo kết khổ, chỉ huy dàn nhạc. Trống chầu giữ vai trò khen, chê đào kép.
Tóm lại, nhạc Ca trù có chiều sâu về nghệ thuật với những nét đặc trưng như: có hệ thống âm có tính chuyên dùng được hệ thống hóa qua khái niệm Cung; có lối đàn hát đặc thù dựa trên khổ sinh ra nét riêng trong nhịp điệu và cấu trúc; dàn nhạc gọn nhẹ nhưng đủ cả giai điệu và tiết tấu để vừa hỗ trợ, nâng đỡ giọng hát đồng thời tôn vinh vị trí chủ đạo của cô đào, xứng đáng với tên gọi là Hát Ả đào, hay nghệ thuật Đào nương .v.v…
CA TRÙ HÀ NỘI TRONG BỐI CẢNH CHUNG VÀTHỰC TRẠNG HIỆN NAY
Về sự tương đồng:
Ca trù Hà Nội nằm trong vùng có những yếu tố phổ quát của nghệ thuật Ca trù nói chung. Nếu căn cứ vào những thế mạnh của Hà Nội trong lịch sử phát triển nghệ thuật Ca trù thì sự tiếp nhận để tạo ra sắc thái riêng khi nó càng tiến xa về phương Nam. Đây là những vấn đề quan trọng, cần thiết được đặt ra và chúng sẽ trở thành những đề tài nghiên cứu trong tương lai.
Hiện trạng hoạt động:
Ca trù nói chung và Hà Nội nói riêng từ thập niên cuối cùng của thế kỷ XX đến nay hoạt động khác xưa, không phải là một nghề để kiếm sống, chủ yếu để chơi, giữ gìn vốn cổ. Tuy số lượng CLB Ca trù tại Hà Nội có tăng lên nhưng chất lượng nghệ thuật còn bỏ ngỏ, hướng khai thác bài bản cổ để bảo tồn-phát huy cũng như kế thừa-phát triển còn nhiều vấn đề phải bàn. Hiện trạng nêu trên là những vấn đề cần phải được nhìn nhận dưới nhiều lăng kính trước khi đưa ra phương án hành động nếu ta muốn Ca trù nói chung và Ca trù Hà Nội nói riêng có vị trí xứng đáng trong lòng xã hội đương đại.
MỘT SỐ KHUYẾN NGHỊ, ĐỀ XUẤT
1. Cần thiết phục hồi, phát hành các băng ghi âm Ca trù có giá trị ở thế kỷ trước trong Kho băng của Viện Âm nhạc. Đồng thời tiếp tục tổ chức điền dã, sưu tầm, bổ sung nguồn tư liệu Ca trù ở các địa phương.
2. Có chính sách đãi ngộ thỏa đáng cho nghệ nhân; Tổ chức các lớp truyền dạy dưới sự hướng dẫn trực tiếp của nghệ nhân giỏi kết hợp với các nhà nghiên cứu chuyên sâu về nhạc cùng với phương tiện nghe nhìn hiện đại để có những phân định xác đáng giúp chấm dứt tình trạng khen chê không rõ đúng, sai; Tổ chức liên hoan định kỳ để các nghệ nhân Ca trù có cơ hội gặp gỡ, trao đổi, trau rồi, cọ sát về chuyên môn, tạo sức lan tỏa trong xã hội đương đại.
3. Tiếp tục nghiên cứu Âm nhạc Ca trù ở các địa phương khác nhau để sớm có một bức tranh tổng quát về nhạc Ca trù với đầy đủ những qui cách, luật lệ, nguyên tắc trình diễn của nó.
2. Khuyến khích ứng dụng những tiến bộ của khoa học công nghệ trong việc nghiên cứu âm nhạc ca trù nói riêng và nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung.
3. Cần hỗ trợ, phổ biến những tư liệu vang và kết quả nghiên cứu có giá trị để có cơ sở xây dựng những tác phẩm gần gũi với nghệ thuật dân tộc.
Chúng tôi mong rằng, cùng với những hướng đi mà các cơ quan văn hoá đã đặt ra, cộng với lòng nhiệt thành của những người luôn coi trọng truyền thống, nghệ thuật ca trù nói riêng và nghệ thuật truyền thống Việt Nam nói chung nhất định sẽ có được vị trí xứng đáng trong đời sống đương đại.